Animparadise بهشت انیمه انیمیشن مانگا

 

 


دانلود زیر نویس فارسی انیمه ها  تبلیغات در بهشت انیمه

صفحه 2 از 3 نخستنخست 123 آخرینآخرین
نمایش نتایج: از شماره 16 تا 30 , از مجموع 32

موضوع: اندر احوالات میرزاکتب الدوله در باب اینترانت

  1. #16
    kinshin
    Guest

    پاسخ : اندر احوالات میرزاکتب الدوله در باب اینترانت

    این مطلب از شیخ اشراق است دیگر گفتن ندارد
    جناب شیخ اشراق در بیان «حقیقت عشق» چنین می فرماید :

    «‌ بدان که اول چیزی که حق بیافرید گوهری بود تاب‌ناک، او را <عقل>نام کرد و این گوهر را سه صفت بخشید، یکی شناخت حق و دیگر شناخت خود و نیز شناخت آن که نبود ، پس ببود.
    از آن صفت که به شناخت حق تعلق داشت حُسن پدید آمد که آن را < نیکویی> خوانند. و از آن صفت که نبود پس به بود تعلق داشت، حزن پدید آمد و آن را < اندوه> خوانند .
    و از این هر سه که از یک چشمه سار پدید آمده‌اند و برادران یک‌دیگرند، ـ حُسن که برادر مهین است ـ ‌در خود نگریست، خود را بسیار نیکو یافت ، بشاش‌تی در وی پیدا شد، حسن تبسمی به‌کرد و چندین هزار ملک مقرب از آن تبسم پدید آمدند.
    عشق که برادر میانی بود با حسن انسی داشت و نظر از او بر نمی‌توانست گرفت، ملازم خدمتش می بود. چون تبسم حسن پدید آمد ، شوری در عشق افتاد و مضطرب شد. خواست که حرکتی کند، حزن که برادر کهین بود در وی آویخت. از این آویزش، آسمان و زمین پیدا شد .
    چون آدم خاکی را بیافریند، آوازه در ملا اعلا افتاد که « از چهار مخالف خلیفه‌ای تر ترتیب دادند.» ناگاه نگارگر تقدیر پرگار تدبیر بر تختهٔ خاک نهاد، صورتی زیبا پیدا شد.
    این چهار طبع را که دشمن یک‌دیگرند به دست این هفت رونده که سر‌هنگان خاص‌اند باز دادند تا در زندان شش جهت‌شان محبوس کردند. چندان که جمشید خورشید چهل بار پیرامون مرکز برآمد، کسوت انسانیت در گردن‌شان افگند‌ند، تا چهارگانه یگانه شد.
    Anime Spoilerمتن پنهان: ادامه ی متن:

    چون خبر آدم در ملکوت شایع گشت اهل ملکوت را آرزو‌ی دیدار برخاست.
    این حال بر حسن عرضه کردند. حسن که پادشاه بود گفت : « اول من یک‌سواره پیش بروم. اگر مرا خوش آید روزی چند آنجا مقام کنم ، آن‌گاه شما نیز بر پی من آیید.»
    پس سلطان حسن بر مرکب کبریا سوار شد و روی به شهرستان وجود آدم نهاد. جایی خوش و نزهت‌گاهی دلکش یافت . فرود آمد . جملگی آدم را در برگرفت چنان‌که هیچ چیز از آدم نگذاشت.
    عشق چون از رفتن حسن خبر یافت ، دست در گردن حزن آورد و قصد حسن کرد.
    اهل ملکوت چون واقف شدند، به یک‌بارگی بر پی ایشان براند‌ند .
    عشق چون به مملکت آدم رسید، حسن را دید تاج تعز‌ّز بر سر نهاده و بر تخت وجود آدم قرار گرفته است. خواست تا خود را در ان‌جا گنجاند ، پیشانیش به دیوار دهشت افتاد و از پای درآمد.حزن حالی دستش بگرفت.
    عشق چون دیده باز کرد اهل ملکوت را دید که تنگ در‌آمده بودند. روی به ایشان نهاد. ایشان خود را به او تسلیم کردند و پادشاهی خود به او دادند و حمله روی به درگاه حسن نهادند.
    چون نزدیک رسیدند، عشق که سپه‌سالار بود، نیابت به حزن داد و به‌فرمود تا همه از دور زمین بوسی کنند، زیرا که طاقت نزدیکی نداشتند . چون اهل ملکوت را دیده بر حسن افتاد جمله به سجود در آمدند و زمین را بوسه دادند.

    حسن مدتی بود که از شهرستان وجود آدم رخت بربسته بود و روی به عالم خود آورده و منتظر ماند تا کجا نشان جایی یابد که مستقر عز وی را شاید.
    چون نوبت یوسف در آمد ، حسن را خبر دادند . حسن حالی روانه شد .
    عشق آستین حزن گرفت و آهنگ حسن کرد. چون تنگ در‌آمد ، حسن را دید خود را با یوسف بر‌آمیخته چنان‌که میان حسن و یوسف فرقی نبود. عشق حزن را بفرمود تا حلقه‌ٔ تواضع بجنباند.
    از جانب حسن آوازی برآمد که کیست؟ عشق به زبان حال جواب داد که:
    « چاکر به بر‌ت خسته جگر باز‌آمد
    بی چاره به پا رفت و به سر باز‌آمد»

    حسن دست استغنا به سینهٔ طلب باز‌نهاد.
    عشق به آوازی حزین این بیت بر‌خواند:
    « به حق آن که مرا هیچ کس به جای تو نیست
    جفا مکن که مرا طاقت جفای تو نیست.»
    حسن چون این ترانه گوش کرد، از روی فراغت جواب‌ش داد:
    « ای عشق،شد آن که بودم‌ی من به تو شاد
    امروز خود از توام نمی‌آید یاد.»

    عشق چون نومید گشت دست حزن گرفت و روی به بیابان حیرت نهاد و با خود این زمزمه می‌کرد:
    « بر وصل تو هیچ دست پیروز مباد
    جز جان من از غم تو با سوز مباد
    اکنون که در انتظار ، روزم برسید
    من خود رفتم، کسی به این روز مباد»

    حزن چون از حسن جدا ماند عشق را گفت « ما با تو بودیم در خدمت حسن و خرقه از او داریم و پیر ما او‌ست. اکنون که ما را مهجور کردند تدبیر آن که هر یکی از ما روی به طرفی نهیم و به حکم ریاضت سفری بر‌آریم؛ مدتی در لگد‌کوب دوران ثابت قدمی بنماییم و سر در گریبان تسلیم کشیم و بر سجاده‌ٔ ملمّع قضا و قدر رکعت‌ی چند بگزاریم باشد که به سعی این هفت پیر گوشه‌نشین که مربیان عالم کون و فساد‌ند به خدمت شیخ [ حسن] باز‌رسیم.»
    چون بر این قرار افتاد، حزن روی به شهر کنعان نهاد و عشق راه مصر برگرفت.
    راه حزن نزدیک بود . به یک منزل به کنعان رسید. از در شهر طلب پیری می کرد که روزی چند در صحبت او به سر برد. خبر یعقوب کنعانی بشنید .
    ناگاه از در صومعه‌ٔ او در شد. چشم یعقوب بر او افتاد، مسافری دید آشنا رو ، اثر مهر در او پیدا . یعقوب گفت « مرحبا به هزار شادی آمدی. از کدام طرف تشریف آوردی؟»
    حزن گفت « از اقلیم ناکجا آباد و از شهر پاکان.»
    یعقوب به دست تواضع سجاده‌ٔ صبر فرو کرد و حزن را بر آن‌جا نشاند و خود در کنار بنشست.
    چون روزی چند برآمد، یعقوب را با حزن انسی پدید آمد چنان‌که یک لحظه بی او نمی‌توانست بودن، هر چه داشت به حزن بخشید . اول سواد دیده را پیشکش کرد و سپس صومعه را « بیت الاحزان » نام کرد و تولیت به او داد.
    از سوی دیگر ، عشق شوریده قصد مصر کرد و در منزل یک منزل می کرد تا به مصر رسید و همچنان از گرد راه، به بازار بر‌آمد.
    آوازه و ول‌وله در شهر مصر در افتاد، همه مردم به هم بر‌آمدند. عشق ، قلندر‌وار خلیع‌العذار به هر منظری گذری و در هر خوش پسری نظری می‌کرد و از هر گوشه‌ای جگر گوشه‌ای می طلبید. هیچ‌کس بر کار او راست نمی‌آمد . عشق نشان سرای عزیز مصر باز‌پرسید و از در حجره‌ٔ زلیخا سر در‌کرد.
    زلیخا چون این حادثه دید برخاست و روی به عشق آورد و گفت:« ای صد هزار جان گرامی فدای تو از کجا آمدی و به کجا خواهی رفتن و تو را چه خوانند؟»
    عشق جواب‌ش داد که « من از بیت‌المقدس‌م از محله‌ٔ روح آباد و از خانه‌ٔ حسن.
    خانه‌ای در همسایگی حزن دارم، پیشه‌ٔ من سیاحت است ، صوفی مجرد‌م . هر وقتی روی به طرفی آورم ، هر روز به منزل‌ی باش‌م و هر شب جایی مقام ساز‌م، چون در عرب باشم عشق‌م خوانند و چون در عجم آیم مهرم خوانند. در آسمان به خرد مشهور‌م و در زمین به انیس معروف‌م. اگرچه دیرینه‌ام، هنوز جوان‌م و اگرچه بی برگ‌م
    اما از خاندان بزرگ‌م . قصه من دراز است.
    ما سه برادر بودیم به ناز پرورده و روی نیاز ندیده . اگر احوال ولایت خود گویم و وصف عجایب‌ها کنم که ان‌جاست ، شما فهم نکنید و در ادراک شما نیاید. اما ولایت‌ی است که آخرین ولایت ما آن است و از ولایت شما به نه منزل، کسی که راه داند آن‌جا تواند رسیدن. حکایت آن ولایت چنان که به فهم شما نزدیک باشد بگویم:
    بدان که بالای این کوشک نُه اشکوب تاقی‌ست که آن را شهرستان جان خوانند و آن بارویی دارد از عزت و خندق‌ی دارد از عظمت. و بر دروازه‌ٔ آن شهرستان، پیری جوان موکل است و نام آن پیر جاوید خرد است و او پیوسته سیاح‌ی کند چنان که از مقام خود نجنبد و حافظ‌ی نیک است. کتاب الاهی داند خواندن و فصاحت‌ی عظیم دارد، اما گنگ است و به سال دیرینه است اما سال ندیده است و سخت کهن است اما هنوز سست‌ی در او راه نیافته است.
    و هر که خواهد که به آن شهرستان رسد این چهار تاق شش طناب را بگسلد و کمندی از عشق سازد و زین وقت بر مرکب شوق نهد و میل گرسنگی سرمه‌ٔ بیداری در چشم کشد و تیغ دانش به دست گیرد و راه جهان کوچک گیرد و از جانب شمال درآید و ریع مسکون طلب کند.
    و چون در شهرستان رسد کوشک‌ی بیند سه طبقه ، در طبقه اول دو حجره پرداخته و در حجره اول تختی بر آب گستری‌ده و یکی بر آن تخت تکیه زده ، طبعش به رطوبت مایل ، زیرکی عظیم، اما نسیان بر او غالب.
    هر مشکل‌ی که بر او عرضه کن‌ی در حال حل کند ولیکن بر یادش نماند. و در همسایگی او در حجره دوم تختی از آتش گسترده است و یکی بر آن تخت تکیه زده، طبع‌ش به یبوست مایل، چابک‌ی جلد اما پلید، کشف رموز دیر تواند کرد، اما چون فهم کند هرگز از یاد‌ش نرود. چون وی را ببیند چرب زبانی آغاز کند و وی را به چیزهای رنگین فریفتن گیرد و هر لحظه خود را به شکلی بر وی عرضه کند .
    باید که مسافر با ایشان هیچ التفاتی نکند و روی از ایشان بگرداند و بانگ بر مرکب زند و به طبقه دوم رسد.
    آنجا هم دو حجره بیند، در حجره اول تختی از باد گسترده و یکی بر آن تخت تکیه زده، طبع‌ش به برودت مایل ، دروغ گفتن و بهتان نهادن و هرزه گویی و کشتن و از راه بردن دوست دارد و پیوسته بر چیزی که نداند حکم کند . در همسایگی او در حجره دوم ، تختی از بخار گسترده و بر آن یکی تکیه زده ، طبع‌ش به حرارت مایل، نیک و بد بسیار دیده ، گاه به صفت فرشته‌گان برآید و گاه به صفت دیوان، چیزهای عجیب پیش او یابند . نیرنگ نیک داند و جادوگری از او آموز‌ند. چون وی را ببیند چاپلوسی پیش گیرد و دست در عنان‌ش آویز‌د و جهد کند تا وی را هلاک کند .تیغ با ایشان نماید و تیغ بیم کند تا ایشان از پیش وی بگریز‌ند .
    چون به طبقه سيم رسد، حجره‌ای بیند دلگشا و در آن حجره تختی از خاک پاک گسترده و بر آن یکی تکیه زده، طبعش به اعتدال نزدیک، فکر بر او غالب ، امانت بسیار نزدیک او جمع گشته و هر چه به او سپارند هیچ خیانت نکند.
    هر غنیمت که از این جماعت حاصل کرده است به او سپارد، تا وقتی دیگرش به کار آید و از آنجا چون فارغ شود و قصد رفتن کند پنچ دروازه پیش آید : درواره‌ٔ اول دو در دارد و در هر دری تختی گسترده است طولانی بر مثال بادامی یکی بر هر دو تخت تکیه زده و دیدبانی به او تعلق دارد و او از چندین ساله راه بتواند دیدن و بیشتر در سفر باشد و از جای خود نجنبد و هر جا که خواهد رود و اگرچه مسافت‌ی باشد در یک لحظه برسد.
    و دروازه‌ٔ دوم دو در دارد، هر دری را دهلیزی‌ست دراز، پیچ در پیچ به طلسم کرده و در آخر هر دری تختی گسترده مدور و یکی بر هر دو تخت تکیه زده و او صاحب خبر است و او را پیکی در راه است که همواره در روش باشد و هر صوتی که حادث شود این پیک آن را بستاند و به او رساند و او آن را در یابد.
    او را بفرماید تا هرچه شنود، زود باز نماید و هر صوتی را به خود راه ندهد و به هر آوازی از راه نرود و از آنجا به دروازه‌ٔ سیم آید .
    و دروازه‌ٔ سیم هم دو در دارد و از هر دری دهلیزی دراز می رود تا هر دو دهلیز سر به حجره‌ای بر اورد و در آن حجره دو کرسی نهاده است و یکی بر هر کرسی نشسته و خدمت‌کاری دارد که آن را باد خوانند، همه روز گرد جهان می‌گردد و هر خوش و نا خوش که می بیند یهره‌ای به او می‌آرد و او آن را می‌ستاند و خرج می‌کند.
    او را بگوید تا داد و ستد کم کند و گرد فضول نگردد. و از آنجا به دروازه‌ٔ چهارم آید.
    و دروازه‌ٔ چهارم فراخ‌تر از این سه دروازه است و در این دروازه چشمه‌ای است خوش آب و پیرامون چشمه، دیواری‌ست از مروارید و در میان چشمه تختی‌ست روان و بر آن تخت یکی نشسته است، او را چاشنی‌گیر خوانند و او فرق کند میان چهار مخالف و قسمت و ترتیب هر چهار او می تواند کردن و شب و روز به این کار مشغول است.
    بفرماید تا آن شغل در باقی کند ، الا به قدر حاجت .
    و از آنجا به دروازه‌ٔ پنجم آید . دروازه‌ٔ پنجم پیرامون شهرستان در‌آمده است و هرچه در شهرستان است میان این دروازه است و گرداگرد این دروازه بساطی گسترده است و یکی بر بساط نشسته ، چنان‌که بساط از وجود او پر است و بر هشت مخالف حکم میکند و فرق میان هر هشت پدید میکند و یک لحظه از این کار غافل نیست، او را معرف خوانند.
    چون آنجا برسد، آتشی بیند افروخته و یکی آتش تیز میکند و یکی نشسته و چیزی سخت بر آن آتش گرفته است تا پخته شود و یکی آن‌چه سرخوش است و لطیف‌تر جدا می‌کند و آن‌چه در بن دیگ مانده بر اهل شهرستان قسمت می‌کند، آن‌چه لطیف‌تر است به لطیف میدهد و آن‌چه کثیف‌تر است به کثیف می رساند، یکی ایستاده است دراز بالا و هرکه از خوردن فارغ می‌شود گوشش می‌گیرد و بالا می‌کشد و شیری و گرازی میان بیشه ایستاده‌اند، آن یکی روز و شب به کشتن و دریدن مشغول است و دیگری به دزدی کردن و خوردن و آشامیدن .
    کمند از فتراک بگشاید و در گردن ایشان اندازد و محکم فرو‌بندد و همان جا‌شان بیندازد و عنان مرکب را سپارد و بانگ بر مرکب زند و به یک تک از این نه دربند به در‌جهاند و به دروازه‌ٔ شهرستان جان رسد و خود را برابر دروازه رساند.
    حالی پیری بیند که آغاز سلام کند و او را بنوازد و به خویش خواند و آنجا چشمه‌ای است که آن را آب زندگی خوانند در آنجا غسل بفرماید کردن .چون زندگی ابد یافت، کتاب الاهی‌ش در‌آموزد. به بالای این شهرستان چند شهرستان دیگر است، راه به او نماید و سیاحت‌ش تعلیم کند.
    و اگر حکایت آن شهرستان ‌ها با شما کنم و شرح آن بدهم، فهم شما به آن نرسد و از من باور ندارید و در دریای حیرت غرق شوید . پس به این اقتصار کنم و اگر این چه گفتم دریاب‌ید جان به سلامت ببرید .
    چون عشق این حکایت کرد، زلیخا پرسید که سبب آمدن تو از ولایت خود چه بود؟
    عشق گفت ما سه برادر بودیم ، برادر مهین را حسن خوانند و ما را او پرورده است . برادر کهین را حزن خوانند و او بیشتر در خدمت من بودی. و ما هر سه خوش بودیم.
    ناگاه آوازه‌ای در ولایت ما افتاد که در عالم خاکی یکی پدید آورده‌اند بس بو‌العجب ، هم آسمانی است و هم زمینی ، هم جسمانی است و هم روحانی، و آن طرف را به او داده‌اند و از ولایت ما نیز گوشه‌ای نامزد او کرده‌اند.
    ساکنان ولایت ما را آروز‌ی دیدن او خاست. همه پیش من آمدند و با من مشورت کردند . من این حال حسن ،که پیشوای ما بود ، عرضه کردم.
    حسن گفت شما صبر کنید تا من بروم و نظری در‌اندازم . اگر خوش آید شما را طلب کنم. ما همه گفتیم که فرمان تو را‌ست .
    حسن به یک منزل به شهرستان آدم رسید. جایی دل‌گشا یافت . آن‌جا مقام ساخت
    ما نیز بر پی او براند‌یم چون نزدیک رسید‌یم طاقت وصول او نداشتیم همه از پای درآمدیم و هر یک به گوشه‌ای افتادیم . حسن ما را به خود راه نداد. چندان که زاری بیش می‌کردیم ، استغنا‌ی او از ما زیادت می‌دید‌یم . چون دانستیم که او را از ما فراغت‌ی حاصل است هر یک روی به طرف‌ی نهاد‌یم . حزن به جانب کنعان رفت و من را مصر برگرفت‌م.

    زلیخا چون این سخن بشنید خانه به عشق پرداخت و عشق را گرامی‌تر از جان خود می‌داشت تا آن‌گاه که یوسف به مصر افتاد.
    اهل مصر به هم برآمد‌ند . خبر به زلیخا رسید. زلیخا این ماجرا با عشق به‌گفت، عشق گریبان زلیخا بگرفت و به تماشای یوسف رفت‌ند.
    زلیخا چون یوسف را بدید خواست که پیش رود، پای دل‌ش به سنگ حیرت درآمد.
    از دایر‌ه‌ٔ صبر به‌درافتاد ، دست ملامت دراز کرد و چادر عافیت برخود بدرید و به یک‌بارگی سوا‌یی شد.
    چون یوسف عزیز مصر شد خبر به کنعان رسید شوق بر یعقوب غلبه کرد. یعقوب این حادثه با حزن به‌گفت. حزن مصلحت چنان دید که یعقوب فرزندان را برگیرد و به جانب مصر رود.
    یعقوب پیش‌روی به حزن داد و با جماعت فرزندان راه مصر برگرفت.
    چون به مصر رسید از در سرای عزیز مصر در شد . ناگاه یوسف را دید با زلیخا بر تخت پادشاهی نشسته، به گوشه‌ٔ چشم اشارت به حزن کرد.
    حزن چون عشق را دید در خدمت حسن به زانو درآمد . حالی روی بر‌خاک نهاد. یعقوب با فرزندان موافقت حزن کردند و همه روی بر زمین نهادند.
    یوسف روی به یعقوب آورد و گفت « ای پدر این تاویل آن خواب است که با تو گفته بودم.»

    ######

    بدان که از جمله نامهای حُسن یکی «جمال» است و یکی « کمال» و هر چه موجود‌ند، از روحانی و جسمانی، طالب کمال‌اند و هیچ کس نبینی که او را به جمال میلی نباشد. پس چون نیک اندیشه کنی همه طالب حسن‌اند و در آن می‌کوشند که خود را به حسن رسانند.
    و به حسن که مطلوب همه است دشوار توان رسیدن زیرا که وصول به حُسن ممکن نشود الا به واسطه‌ٔ عشق . و عشق هر کسی را به خود راه ندهد و به همه جا مأوا نکند و هر دیده روی ننماید. و اگر وقتی کسی یابد که مستحق آن سعادت بود حزن را بفرستد که وکیل در است تا خانه پاک کند و کسی را درخانه نگذارد و د‌ر‌آمدن سلیمان عشق خبر کند تا مورچه‌گان حواس ظاهر و باطن هر یکی به جای خود قرار گیرند و از صدمه‌ٔ لشکر عشق به سلامت بمانند و اختلالی به دماغ راه نیابد. و آن‌گه عشق باید پیرامون خانه بگردد و تماشای همه بکند و در حجره‌ٔ دل فرود آید، بغضی را خراب کند و بعضی را عمارت کند و کار از آن شیوه اول بگرداند و روزی چند در این شغل به سر برد پس قصد در‌گاه حسن کند.
    و چون معلوم شد که عشق است که طالب را به مطلوب می رساند، جهد باید کردن که خود را مستعد آن گرداند که عشق را بداند و منازل و مراتب عاشقان بشناسد و خود را به عشق تسلیم کند و بعد از آن عجایب بیند.

    محبت چون به غایت رسد آن را « عشق » خوانند و عشق خالص‌تر از محبت است زیرا که همه عشقی محبت باشد اما همه محبتی عشق نباشد و محبت خالص‌تر از معرفت است. زیرا که همه محبتی معرفت باشد اما هر معرفتی محبت نباشد.

    و از معرفت دو چیز متقابل تولد یابد که آن را « محبت » و « عداوت » خوانند. زیرا که معرفت یا به چیزی خواهد بودن مناسب و ملایم ، جسمانی و یا روحانی ، که آن را « خیر محض» خوانند و نفس انسان طالب آن است و خواهد که خود را به آنجا رساند و کمال حاصل کند یا به چیزی خواهد بودن که نه ملایم و نه مناسب بود که آن را « شر محض» خوانند و نقص مطلق خوانند و نفس انسان دایما از آن‌جا می گریزد و او را نفرتی طبیعی حاصل می‌آید و از اول محبت خیزد و از دوم عداوت .

    پس اول پایه معرفت است و دوم پایه محبت و سیم پایه عشق. و به عالم عشق که بالای همه عالم ها‌ست نتوان رسیدن تا از معرفت و محبت دو پایه نردبان نسازد .و همچنان که عالم عشق منتها‌ی عالم معرفت و محبت است و اصل او منتها‌ی علمای راسخ و حکمای متالّه باشد .

    و عشق را از « عشقه » گرفته‌اند و عشقه آن گیاه است که در باغ پدید آید و در بن درخت. اول بیخ در زمین سخت کند و پس سر درآورد و خود را در درخت می‌پیچد و هم‌چنان می رود تا جمله درخت را فرا‌گیرد و چنان‌ش در شکنجه کشد که نم در میان رگ درخت نماند و هر غذا که به واسطه‌ٔ آب و هوا به درخت می رسد به تاراج می‌بردتا آن‌گاه که درخت خشک شود.
    هم‌چنان در عالم انسانیت که خلاصه‌ٔ موجودات است درختی‌ست منتصب‌القامت که آن به حبت‌القب پیوسته است . و حبت‌القلب در زمین ملکوت روید . و هرچه دراو‌ست جان دارد و این حبت‌القلب دانه‌ای‌ست که باغبان ازل و ابد در باغ ملکوت نشانده است و به خودی خود آن را تربیت فرماید. و چون مدد آب علم به این حبت‌القلب می رسد، صد هزار شاخ و بال روحانی از او سر برآورد .
    پس حبت‌القلب که آن را « کلمه‌ٔ طیبه » خوانند ، « شجره‌ٔ طیّبه » شود و از این شجر‌ه عکسی در عالم کون و فساد است که آن را « ظل » خوانند و «‌بدن » خوانند و « درخت منتصب‌القامت » خوانند.
    چون این شجر‌ه طیّبه بالیدن آغاز کند و نزدیک کمال رسد ، عشق از گوشه‌ای سر بر‌آورد و خود را در او پیچد تا به جایی رسد که هیچ نم بشریت در او نگذارد . چندان که پیچ عشق بر این شجر‌ه زیادت می شود ، عکس‌ش که آن شجره‌ٔ منتصب‌القامت است ، ضعیف‌تر و زردتر می شود تا به یک‌بارگی علاقه منقطع گردد.
    پس آن شجر‌ه روان مطلق گردد و شایسته‌ٔ آن شود که در باغ الاهی جای بگیرد . پس عشق اگر‌چه جان را به عالم بقا می رساند ، تن را به عالم فنا بازآورد . زیرا که در عالم کون و فساد هیچ چیز نیست که طاقت بار عشق تواند داشت .


    عشق بنده‌ای است خانه‌زاد که در شهرستان ازل پرورده است و سلطان ازل و ابد شحنه‌گی کونین به او ارزانی داشته است و این شحنه هر وقتی بر طرفی زند و هر مدتی نظر بر اقلیمی افکند. و در منشور او چنین نوشته است که در هر شهری که روی نهد می باید که خداوند آن شهر گاوی از برای او قربان کند و تا گاو نفس را نکشند قدم در آن شهر ننهد.
    و بدن انسان بر مثال شهری‌ست ، اعضای او کوی‌های او و رگ‌های او جوی‌ها‌ست که در کوچه رانده‌اند و حواس او پیشه‌وران‌اند که هر یکی به کاری مشغول‌اند و نفس گاوی‌ست که در این شهر خرابی‌ها میکند و او را در رو‌ست ، یکی حرص و یکی امل.
    و رنگی خوش دارد زردی روشنی فریبنده. هر که او نگاه کند خرم شود .نه پیر است که به او تبرک جویند و نه جوان است که قلم تکلیف از وی بر‌دارند . نه مشروع در‌یابد ، نه معقول فهم کند . نه به بهشت ناز‌د و نه از دوزخ ترسد. نه به آهن ریاضت زمین بدن را بشکافد تا مستعد آن شود که تخم عمل در او افشان‌ند ، نه به دَلو ِ فکر‌ت از چاه استنباط آب علم می‌کشد تا به واسطه‌ٔ معلوم به مجهول رسد .
    پیوسته در بیابان خودکام‌ی چون افسار گسیخته‌ای می گردد.
    و هر گاوی لایق این قربان نیست و هر شهری این چنین گاوی نباشد. هر کس را آن دل نباشد که این گاو قربان تواند کردن و همه وقتی این توفیق به کسی روی ننماید .
    منبع
    ویرایش توسط kinshin : 07-08-2008 در ساعت 07:04 PM

  2. #17
    bahareh
    Guest

    پاسخ : اندر احوالات میرزاکتب الدوله در باب اینترانت

    ملت محترم و محترمه درخواست دارم این مطلب گرخیده کننده را حتما از زیر نظر بگذرانید که اینجانبات را بسیار مورد متشعلیت احساسات قرار همی داد ! البته غلو هم همی نمودیم زیاد هم مشعوف نشدیم!

    و اما داستان رستم و سهراب که همیشه یک نوع ارتباطات عاطفی خاصی با وی برقرار نموده ام و خواهم نموووددد:


    داستان رستم و سهراب و مرگ رستم از منظر عرفان
    يدالله قائم‌پناه

    مقدمه
    شايد در ميان ايرانياني كه سر و سوداي مطالعه دارند و علي‌الخصوص در وادي ادبيات فارسي قدم‌زنان تفرجي كرده و مي‌كنند كمتر كسي را بتوان يافت كه بي‌خبر باشد از اظهارنظر حكيم طوس، فردوسي نسبت به سرودة ارزشمند خويش (شاهنامه) كه فرمود:
    پي افكندم از نظم كاخي بلند
    كه از باد و باران نيابد گزند

    Anime Spoilerمتن پنهان: ادامه:

    به راستي شاهنامه كاخي بس بلند و بزرگ است كه در طول تاريخ هستي خويش، نظر بزرگان و معماران عرصة علم و خرد را همواره به خود معطوف داشته است اما هنوز هم كسي نتوانسته است همه زواياي آن را يك‌جا در حلقة عدسي دوربين ديدگان خويش به مشاهده بنشيند و به بيان ديگر كسي موفق نشده تمام زواياي آن را زير سيطرة ديد خويش درآورد، به تعبير نگارنده، شاهنامه چون عروس حماسي است كه تاكنون به حجلة زفاف هيچ دامادي درنيامده است. اما از آنجا كه پري‌روي تاب مستوري ندارد، او نيز هرازگاهي از لابه‌لاي حجاب محمل خويش سرك كشيده و گوشة چشمي به خواستگاران و طالبانش نشان داده است، لذا هر خواستگار و طالبي نيز فقط توانسته است از منظر و مقامي كه خود بر آن واقف بوده شاهد كمان ابروي وي يا تير مژگانش باشد و آن را تماشا و توصيف كند. بر اين اساس تلاش نگارندة اين سطور نيز بر آن است تا از منظر و خاستگاه عارفان نگاهي به داستان رستم و سهراب، همچنين مرگ رستم بيندازد. اميدا كه به حول و قوة الهي از عهدة كار (حداقل در حد توان خويش) برآيد.
    ابتدا لازم مي‌دانم اين مهم را با طرح چند پرسش آغاز كنم:
    اولا‌ً اينكه چطور مي‌شود قبول كرد مردي كه آزار موري را برنمي‌تابد، چنان‌كه در مقام انذار فرياد مي‌زند:
    ميازار موري كه دانه‌كش است
    كه جان دارد و جان شيرين خوش است
    راضي مي‌شود كه پدر را به مرگ فرزند خويش آن هم به صورتي كه خود قاتل فرزند باشد بيازارد؟ آيا عذاب روحي اين موضوع براي پدر چندين برابر‌ِ آزار مور نيست؟
    و آيا عذاب وجداني، كه از خواندن چنين صحنه‌اي به خواننده دست مي‌دهد بيش از عذاب وجداني كه از آزار موري به انسان دست مي‌دهد نيست؟ يا آيا درد و رنجي كه از مرگ برادر به دست برادر در دل و جان انسان مي‌پيچد بسي سنگين‌تر و شديد‌تر از درد و رنجي كه از آزار و مرگ يك مور به انساني دست مي‌دهد نيست؟
    راستي چه شده است شاعري كه انسان را از آزار مور برحذر مي‌دارد و پرهيز مي‌دهد، پدري را كه قاتل فرزندش شده لعن و نفرين نمي‌كند و به دشنام برادري كه برادرش را در چاهي پر از تيغ و سنان مي‌اندازد نمي‌آغازد!؟ عجبا! تيغ نقد و انتقاد شاعر چرا كند شده است!؟ آيا علت، اين بوده كه شاعر داستان‌ِ رستم و سهراب و مرگ وي را صرفا‌ً داستان و افسانه تلقي مي‌كرده؟ يا اينكه اين داستان لباس رمزي است بر قامت‌ِ حقيقتي كه شاعر لطفي در عرياني آن نمي‌ديده و يا بيان صريح آن را صلاح نمي‌دانسته، به علت اينكه معتقد بوده كه در عصر وي:
    هنر خوار شد، جادويي ارجمند
    نهان راستي، آشكارا گزند
    شده بر بدي دست ديوان دراز
    ز نيكي نرفتي سخن جز به راز
    به نظر نگارنده در اين نكته جاي بسي تأمل است. و از طرف ديگر چگونه مي‌شود باور كرد كه فرد جوانمرد و مؤمني چون رستم كه در هيچ كاري بدون ذكر نام خدا مشغول و فارغ نمي‌شود ناجوانمردانه قاتل فرزندش شود؟ و يا چطور مي‌توان باور كرد رستمي كه در هر امري ابتدا ستايش حق مي‌‌گويد و بر او سجده مي‌كند (كه سجده خود نماد نماز در پيشگاه حق است.) با شكستن پيمان و به كار بستن خدعه، رقيبش را از ميان بردارد؟ آيا در ستايش و نمازش اخلاصي نبوده است؟ آيا نماز او از آن نمازهايي نبوده كه رسول حق فرمودند: «الصلوه معراج المؤمن» نماز نردبان عروج مؤمن است. و يا بالاتر كه حضرت حق فرمودند: «إن‌َّ الصلوه تنهي عن الفحشاء و المنكر»٭ نماز بازدارندة از زشتيها و ناپسنديهاست. و يا اينكه رستم از آنهايي نبود كه به قول شيخ محمود شبستري خودساخته و خودباخته باشد تا نمازش سرشار از عطر و بوي حضور شود چنان‌كه فرمود:
    تو تا خود را به كل‍ّي در نبازي
    نمازت كي شود هرگز نمازي
    البته بايد اقرار نمود كه رستم مثل كساني نبوده كه نماز را براي شانه خالي كردن از زير بار تكليف و مسئوليت بهانه ساخته و كارش را ترك كند، نه، رستم نيز چون سعدي شيرازي طاعت را به جز خدمت به خلق نمي‌دانست. همين نكته‌هاي ظريف و همين پرسشهاي دقيق است كه انسان را بر آن مي‌دارد تا بپذيرد كه قسمتهايي از شاهنامه نيز به سبك و سياق گفته‌ها و باورهاي عارفان بر سبيل رمز و كنايه سروده شده است و لذا بايد گفت: اينكه جناب آقاي دكتر محمودي بختياري شاهنامه را آبشخور عارفان خوانده و بر اين اساس كتابي تأليف نموده‌اند، سخني به گزاف وناحق نگفته و به همين دليل بنده معتقدم كه اگر از منظر عرفان به داستان رستم نظر افكنيم، نتيجه مي‌گيريم كه با توجه به مطالب فوق‌الذكر مي‌توان ادعا كرد كه در داستان رستم و سهراب نيز سهراب، نماد نفس رستم است نه فرزند حقيقي وي و از آنجا كه خداوند متعال فرموده‌اند: «ا‌ِن‌َّ النفس لا‌َم‍ّاره‌ٌ بالسوء»1 نفس اماره [هر لحظه] انسان را به كارهاي زشت و ناروا وامي‌دارد. و از باب اينكه صادق اهل بيت(ع) فرمودند: «طوبي ل‍ِعبد‌ٍ جاهد لله نفسه‌ُ و هواه‌ُ و م‍َن هزم ج‍ُند نفسه‌ِ و هواه‌ُ ظ‍َف‍ِر‌َ برضا الله»2 يعني خوشا به حال عبدي كه براي خدا و تقر‌ّب به حضرتش هميشه در مقام جهاد و ستيز با نفس باشد و هرگز از او غافل نشود و عنان و سلسلة اختيار خويش را از كف نداده و نگذارد كه نفس و خواسته‌هايش بر او چيره شوند. بلكه او غالب و نفس مغلوب او باشد و آنكه توفيق جهاد با نفس يا‌فت و سپاه نفس اماره را مغلوب خود ساخت رضاي الهي را كسب كرده است چنان‌كه پيامبر اكرم(ص) نيز فرمودند: «طوبي لم‍َن كان عقل‍ُه‌ُ اميرا‌ً و نفسه‌ُ اسيرا‌ً»3 يعني خوشا به حال آن كه عقلش در مملكت جانش امير است و نفسش اسير.» گفتني است با توجه به همين آيات و روايات موجود كه نمونه‌هايي از آنها ذكر شد، عارفان علاوه بر اينكه سالكان و رهروان طريق حق را همواره به مبارزة با نفس فرا خوانده و تحريك كرده‌اند، در خارج از وجود خويش نيز براي نفس نمادهايي را بيان كرده‌اند كه تعداد قابل توجهي از آنها را محقق بزرگ آلماني خانم آن ماري شيمل در كتاب خود «ابعاد عرفاني اسلام» فراهم آورده كه مي‌توان به طور خلاصه از جملة آنها اين موارد را برشمرد. 1ـ سگ سياه 2ـ‌ روباه جوان 3‌ـ موش 4‌ـ زن نافرمان وگول‌زن 5‌ـ اسب يا استر چموش 6‌ـ شتر سركش و نافرمان 7‌ـ خوك 8‌ ‌‌ـ فرعون 9‌ـ ابرهه 10‌ـ مار 11‌‌ـ شيطان 12‌ـ اژدها، حال چه مي‌شود اگر سيزدهمين آنها را هم سهراب بناميم و بدانيم.
    رستم نماد سالك است و سهراب نماد نفس
    حالا كه سخن بدين‌جا رسيد بايد گفت مگر جز اين است كه رسول خدا(ص) دربارة نفس فرموده: «اعدا عد‌ُو‌‍ِّ‌ك‌َ نفسك‌َ التي بين جنبيك‌َ» يعني دشمن‌ترين دشمنانت نفسي است كه بين دو پهلويت قرار دارد و مگر غير از اين است كه آنچه در بين دو پهلوي انسان است از تمامي نزديكان به انسان نزديك‌تر است و آيا جز اين است كه سهراب هم به حسب اينكه از صلب رستم است و پارة جگر اوست، نزديك‌ترين كس به رستم محسوب مي‌شود. پس چه اشكالي دارد كه همين شباهت قريب را كافي بدانيم تا سهراب را نفس رستم به حساب آوريم و بگوييم چنان‌كه مولانا جلال‌الدين گفت:
    نفس اژ‌درهاست او كي مرده است
    از غم بي‌آلتي افسرده است
    مات كن او را و ايمن شو ز مات
    رحم كم كن نيست او ز اهل صلات
    مي كش او را در جهاد و در قتال
    مردوار الله يجز‌يك الوصال
    بنابراين رستم با كشتن سهراب در حقيقت نفس را تربيت و تأديب كرده و بي‌آلت ساخته تا افسرده شود و خود نيز از مات شدن، به دست وي ايمن شده است چرا كه مرگ انسان در حقيقت امر، از كار افتادن جسم است جسمي كه قالب و آلت روح انسان است. لذا وقتي كه جسم از كار مي‌افتد روح انسان در عين اينكه بقا دارد و جاودانه است بي‌آلت و وسيله گشته است و روح بي‌آلت و سلاح، مطمئنا‌ً بي‌خطر است.
    از طرف ديگر رستم كه پهلواني بي‌نظير است بايد نفس او هم پهلواني قدرتمند و بي‌نظير باشد تا بتواند پنجه در پنجة يل سيستاني اندازد. و بر همين اساس است كه سهراب هم كه نماد نفس رستم است پهلواني زورمند و جواني است كه از نظر قدرت همسنگ، و حتي قوي‌تر از رستم است.
    راستي آيا اينكه رستم او‌ّل بار مغلوب سهراب مي‌شود اشاره‌اي بر جايزالخطا بودن رستم كه نماد انسان سالك است نيست؟ آيا اين امر رمزي بر غير معصوم بودن رستم نمي‌تواند باشد؟ از منظر عرفان يقينا‌ً مي‌‌توان گفت چرا، اين موضوع هم مي‌تواند نمادي بر گناهي باشد كه آدم ابوالبشر (انسان نخستين) به موجب آن هبوط كرده چنان‌كه به خاك افتادن رستم هم نشان هبوط رستم بر اثر اشتباه خويش است، و اشتباه وي عبارت است از عدم شناخت سهراب كه در حقيقت عدم شناخت نفس خود است و نيز رمزي‌ست بر وسوسه‌پذيري انسان، در ضمن دوباره برخاستن رستم مي‌تواند نشانه و رمز توبه و بازگشت انسان باشد. چنان‌كه حضرت آدم(ع) نيز بعد از اينكه مرتكب اشتباه شد با توبه و انابه اشتباه خويش را جبران فرمود. همچنين نماد و نشان پذيرش توبة رستم (كه نماد انسان سالك است) از جانب خداوند است.
    سلاح نماد دعا
    همچنان‌كه در منابع اسلامي از امام صادق(ع) نقل شده كه پيامبر اكرم(ص) فرمودند: «الد‌ُّعا‌ء‌ُ سلاح‌ُ المؤمن» و علي(ع) فرمودند: «الد‌ُّعا‌ء‌ُ مفاتيح الن‍َّجاح‌ِ و مقاليد‌ُ الفلاح» و نيز حضرتش (امام صادق(ع)) فرمودند: «الد‌‍ُّ‌عا‌ء‌ُ و أنفذ‌ُ م‍ِن الس‍َّنان‌ِ الحديد»4 يعني پيامبر اسلام فرموده‌اند: دعا اسلحة مؤمن است و علي(ع) فرموده‌اند: دعا‌[ها] كليدهاي نجات و گنجينه‌هاي رستگاري‌اند و حضرت صادق(ع) فرمودند: دعا از نيزة تيز آهني بران‌تر و نافذتر است.
    از نظر عارفان نيز چون يكي از صفات حق تعالي جواد بوده و اين صفت مستلزم وجود سائل است، شايد هم يكي از دلايل اين امر قول خداوند باشد كه فرمود: «ادعوني استجب لكم»5 بخوانيدم و بخواهيد از من تا اجابت كنم شما را همچنان كه عارف رومي نيز گفته است:
    بانگ مي‌آيد كه اي طالب بيا
    جود محتاج گدايان چون گدا
    عارف براي دست يازيدن به غايت كمال نه بر اساس خواهش دل خويش بلكه م‍ِن باب امتثال امرالله همواره و در حالات مختلف از جمله در وقت خواب دل و دست خويش به دعا گشوده دارند تا هم از اين طريق محض عبوديت خويش را اثبات كنند و هم از فيض بخشش ربوبيت خداوند محروم نمانند. رستم نيز كه نماد انسان سالك است براي ستيز با نفس خويش و پيروزي بر آن كه يكي از مراحل مهم تكامل است خود را محتاج آن مي‌بيند كه از باب امتثال امر رب هم كه شده از خداوند متعال طلب استمداد كند. ليكن طلب استمداد مناسب جنگ تحقيقا‌ً و يقينا‌ً عبارت است از سلاح، اعم از پوشيدني و غير آن و به تعبيري اعم از دفاعي و هجومي. بنابراين آنچه را كه رستم به‌عنوان سپر و گرز و تيغ و سنان و يا زره و كلا‌هخود با خود حمل كرده و به ميدان رزم مي‌برد نماد دعاي اوست. همچنان‌كه در روايات اسلامي نيز از دعا گاهي به‌عنوان سپر بلا و يا سپر مؤمن ياد شده و گاهي مطلق سلاح عنوان گرديده است كه نمونه‌هايي از آنها در مطلع همين بحث از سمع و نظر شما گذشت.
    بر همين اساس است كه با جرئت مي‌توان گفت از منظر عرفان، مطلق سلاح رستم تجسم عيني دعاي وي در عالم خارج و ماده است.

    گريه نماد تولد و تنبه و بيداري است
    همچنان‌كه وقتي كودكي پا به عرصه حيات مي‌گذارد و با تولد خويش آگاه مي‌شود كه از عالم پيشين خود يعني شكم مادر خارج شده است گريه مي‌آغازد، در حقيقت گرية او علامت تنبه و بيداري اوست و نيز چنان كه سلطان‌العارفين علي‌(ع) در دعاي روحبخش و پرفيض كميل در مراحل پاياني دعا يعني بعد از اعتراف به عجز و گناه و عبوديت انسان و اقرار به توحيد و ربوبيت و ديگر صفات الهي است كه از گريه ياد مي‌كند. چنان‌كه مي‌فرمايند: «يا م‍َن‌اسمه دوا و ذكره شفا و طاعته غني ارحم م‍َن راس ماله الرجا و سلاحه الب‍ُكا» يعني، اي كسي كه نامش دوا و يادش شفاست، و طاعتش توانگري‌ست بر آن كس كه سرمايه او اميد و اسلحة او گريه است رحم كن. با كمي دقت در دعاي فوق‌الذكر درمي‌يابيم كه بنده بعد از اينكه مراحلي از دعا را طي مي‌كند و با قرائت دعا از خدا و خويشتن خويش به آگاهي كاملي دست مي‌يابد و بيدار مي‌گردد از اسلحه گريه ياد و استفاده مي‌كند، او در حقيقت علامت بيداري خود را كه گريه مي‌باشد عيان مي‌سازد و عينيت مي‌بخشد.
    در عرصه عرفان نيز سالكان راه الهي در مراحل مختلفي كه به آگاهي يا شناخت تازه‌اي دست يافته و بيدار گشته‌اند، به فراخور حال خويش گريه و زاري كرده‌اند، براي مثال مي‌توان از مرحله فراق ياد كرد. سالك وقتي كه فهميد از اصل خود دور شده و به درد فراق مبتلا گشته شكوه و زاري مي‌كند، ني‌نامة مولانا هم ناظر بر همين مرحلة از شناخت است كه مي‌گويد:
    بشنو از ني چون حكايت مي‌كند
    از جداييها شكايت مي‌كند
    كز نيستان تا مرا ببريده‌اند
    از نفيرم مرد و زن ناليده‌اند
    سينه خواهم شرحه شرحه از فراق
    تا بگويم شرح درد اشتياق
    نيز حاكي از اين مرحله است، شخصي كه انس با حق را سرمه چشم دارد و نور ايمان به قلب او تابيده، حلاوت و همنشيني محضر حضرت دوست را چشيده و حال از درد مفارقت و فراق، دل خود را رنجور و جانش را مهجور مي‌بيند و به زبان حال مي‌گويد:
    آن دل كه تو ديده‌‌اي فگاست هنوز
    وز عشق تو با ناله و زار است هنوز
    و آن آتش دل بر سر كار است هنوز
    و آن آب دو ديده برقرار است هنوز
    همچنين است رستم (نماد انسان سالك) هنگامي كه سهراب (نماد نفس خويش) را مي‌كشد، كنايه از اينكه وي بر هواي نفس خويش غالب گشته و نفس خود را تربيت كرده است. و در حقيقت مرحله‌اي از مراحل سلوك را طي نموده و به مرحلة جديدي قدم نهاده است. يعني او به آگاهي و فهم تازه‌تري دست يافته چرا كه او در اين مرحله طبق بيان شاهنامه پي برده است كه سهراب فرزند وي است به علت اينكه سهراب به او مي‌گويد: ... از اين نامداران و گردنكشان
    كسي هم برد نزد رستم نشان
    كه سهراب كشته‌ست و افكنده خوار
    همي خواست كردن ترا خواستار
    و لذا:
    چو رستم شنيد اين سخن خيره گشت
    جهان پيش چشم ‌اندرش تيره گشت
    بيفتاد از پاي و بيهوش گشت
    همي بي تن و تاب و بي‌توش گشت
    بپرسيد از آن پس كه آمد به هوش
    بدو گفت با ناله و با خروش
    بگو تا چه داري ز رستم نشان؟
    كه گم باد نامش ز گردنكشان
    كه رستم منم كم مما‌ناد نام
    نشيناد بر ماتمم پور سام
    تا اينكه:
    همي گفت كاي كشته بر دست من
    دلير و ستوده به هر انجمن
    بنابراين
    همي ريخت خون و همي كند موي
    سرش پر ز خاك و پر از آب، روي
    در اينجاست كه چون نفس، تربيت شده و تأديب گرديده است و به اختيار رستم درآمده، رستم را اندرز مي‌دهد چنان كه فردوسي بيان مي‌كند.
    بدو گفت سهراب كاين بد‌تري‌ست
    به آب دو ديده نبايد گريست
    از اين خويشتن كشتن اكنون چه سود؟
    چنين رفت و اين بودني كار بود
    و اين موضوع حكايت از آن دارد كه رستم گام در وادي شناخت نفس خويش نهاده است، اين وادي همان وادي «م‍َن عرف نفسه فقد عرف ربه» مي‌باشد، آري او به شناخت خويش كه همان شناخت رب است توفيق مي‌يابد و اين شناخت و تنبه است كه او را به اشك و به آه و به افغان و زاري وامي‌دارد، و در اين مقام است كه ابوبكر شبلي مي‌گويد: «وقت عارف چون روزگار بهار است، رعد مي‌غرد و ابر مي‌بارد و برق مي‌سوزد و باد مي‌وزد و شكوفه مي‌شكفد و مرغان بانگ مي‌كنند. حال عارف همچنين است. به چشم مي‌گريد و به دل مي‌سوزد و به سر مي‌بازد و نام دوست مي‌گويد و بر در او مي‌گردد.»6
    نوشدارو نماد فيض الهي و شراب روحاني
    به فرمودة شيخ محمود شبستري
    مسافر آن بود كو بگذرد زود
    ز خود صافي شود چون آتش از دود
    رستم نيز كه سالك طريق الي ا... است در مسير سلوك خود منازل شهوات و علايق نفساني و لذات جسماني را پشت سر نهاده، حجاب ظلمت را دريده، لباس جهل و ناداني را از تن به در كرده و به مقام «من عرف نفسه فقد عرف ربه» نائل گشته است.
    اكنون كه وي به مشكاه خودشناسي دست يافته مي‌داند كه براي رسيدن به فناء في‌ا... لازم است كه يك گام ديگر برداشته شود و آن گام جز اين نيست كه بايد «از ظلمت تعي‍ّن خودي كه حجاب نور اصل و حقيقت اوست، صافي گردد و پردة پندار خودي از روي حقيقت براندازد»7 چرا كه به قول شارح گلشن راز «حجاب ميان سالك و حق، هستي موهوم سالك است»8
    همچنين وي (رستم) ناظر به آفتاب تابناك خداشناسي است و به تجربه دريافته كه بايد خودي خود را بشكند و از جان بگذرد تا به وصال الهي برسد لذا درصدد آن است كه در پيش رخ حضرت دوست جان‌افشاني كند
    اما گذر از جان كار ساده‌اي نيست. چرا كه خرمن جان خرمني انبوه است و:
    كار هر بز نيست خرمن كوفتن
    گاو نر مي‌خواهد و مرد كهن
    اينجاست كه رستم از در عجز درآمده و درخواست نوشدارو مي‌كند. (به م‍َثل گويي مرد كهن دنبال گاو نر است) نوشدارو در حقيقت براي سهراب نيست براي رفع هيجانات روحي رستم است او طالب فيض رحماني و شراب روحاني است تا در ساية آن دمي بياسايد و بتواند اضطراب هستي خود را برطرف سازد. اما انتظاري كه رستم براي رسيدن نوشدارو مي‌كشد، در حقيقت صبر بر طاعت است كه خود موجب دريافت پاداش الهي است زيرا كه خداوند فرموده است «ان‍ّما يوفي‌‌ّ الص‍ّابرون اجرهم بغير حساب‌ٍ»9 شكيبايان را مزدي‌ست بي‌حساب. آري رستم سينة بي‌كبر و كينه را آيينه ساخته و هر لحظه در او مي‌بيند كالصبر مفتاح الفرج است.10 نهايتا‌ً نوشدارو كه نماد و رمزي از فيض الهي است مي‌رسد و دل رستم را ز تنهايي نجات مي‌بخشد. آري اين فيض همدم تنهايي دل عارفان است چنان كه حافظ نيز او را از خدايش مي‌طلبيد و مي‌گفت:
    سينه مالامال درد است اي دريغا مرهمي
    دل ز تنهايي به جان آمد خدا را همدمي
    به بيان ديگر نوشدارو همان شراب روحاني است كه عارف بزرگ عالم عشق، شيخ بهايي چون هزاران عارف ديگر طالب آن بود و مي‌گفت:
    ساقيا بده جامي، زان شراب روحاني
    تا دمي برآسايم، زين حجاب جسماني
    كاووس نماد پير باده‌فروش
    پير كلمه‌اي است كه در ادبيات عرفاني مكررا‌ً به‌‌كار رفته و معاني مختلفي از آن اخذ شده است.
    اين واژه ‌گاه به معني قطب و رهبر و گاهي به معناي رند خراباتي و عقل به‌كار رفته است.
    البته به لحاظ اينكه عقل در طول عمر انسان، نقش رهبري را ايفا مي‌كند مي‌توان گفت واژه قطب و رهبر نيز توسعا‌ً شامل عقل هم مي‌شود، به هر حال «پير در اصطلاح صوفيان و عارفان، به معني پيشوا و رهبري است كه سالك بي‌مدد و ياري آن به حق واصل نمي‌شود»11 چرا كه «پير در تصوف، قطب دايرة امكان و متصدي تربيت و تهذيب سالك و ايصال او به حق است. از اين رو، دستور او، بي چون و چرا در هر باب مطاع و متبع است»12
    از نظر احمد جام معروف به ژنده پيل، پير بايد راهدان باشد و راه‌رفته، عالم باشد و ناصح، نيكخواه باشد و سيرت پيغمبران داشته باشد، كما قال النبي عليه‌السلام: الشيخ في قومه‌ِ كالنبي‌ِّ في ام‍َّته13 همچنين نقل شده كه «پير چنان بايد كه بازطبع باشد نه كركس‌طبع. هر پيري كه كركس‌طبع باشد، گرد وي نبايد گرديد كه راه دين بر تو تباه كند و تو را در دين و شريعت چنان سرگردان كند كه نداني كجايي»14 كاووس هم كه پادشاه و رهبر ايران، سرزمين و وطن رستم ا‌ست به گفتة فردوسي وقتي كه گودرز فرستاده رستم پيش او مي‌آيد و مي‌گويد كه وي (رستم) گفته: به دشنه جگر‌گاه پور دلير
    دريدم كه رستم مماناد دير
    گرت هيچ ياد است كردار من
    يكي رنجه كن دل به تيمار من
    از آن نوشدارو كه در گنج تست
    كجا خستگان را كند تندرست
    به نزديك من با يكي جام مي
    سزد گر فرستي هم‌اكنون ز پي
    مگر كاو به بخت تو بهتر شود
    چون من پيش تخت تو كهتر شود
    اما كاووس در جواب گودرز مي‌گويد: اگرچه رستم را در نزد ما قدر و مرتبة والايي است وليكن:
    نخواهم كه هرگز بد آيد بروي
    كه هستش بسي نزد من آبروي
    وليكن اگر داروي نوش، من
    دهم زنده ماند يل پيلتن
    شود پشت رستم بنير‌و‌ت‍َرا
    هلاك آورد بي‌گمان مر مرا
    هر خواننده‌اي مي‌فهمد كه امتناع ورزيدن كاووس از تسليم نوشدارو، در ظاهر قضيه كاملا‌ً به زيان رستم است. بر اين اساس انتظار مي‌رود، رستم كه پهلوان بي‌رقيب خطة ايران زمين ا‌ست به محض دست‌يازي به كاووس قصد هلاكت وي كند، و در صورت دست‌يابي اگر وي را از پاي درمي‌آورد سزاوار ملامت نبود، چرا كه رفع نياز رستم با توجه به مقام و موقعيت كاووس كمترين خواسته‌اي بود كه از سوي رستم انتظار مي‌رفت،
    اما بر عكس، طبق گفتة شاهنامه مي‌بينيم كه:
    ز سهراب چون شد خبر نزد شاه
    بيامد به نزديك گو با سپاه
    و آن‌گاه:
    به رستم چنين گفت كاووس كي
    كه از كوه البرز تا آب ني
    همي برد خواهد بگردش سپهر
    نبايد فكندن بدين خاك مهر
    يكي زود ميرد يكي ديرتر
    سرنجام بر مرگ باشد گذر
    دل و جان از اين رفته خرسند كن
    همان گوش سوي خردمند كن
    در اينجا اولين چيزي كه به ذهن، مي‌رسد اين است كه رستم در‌حالي‌كه بر ستيغ كوه خشم و هيجان روحي قائم است، جاي دارد كه چون شير ژيان بر كاووس بر آشوبد و قصد هلاكش نمايد وليكن نه تنها معترض وي نمي‌شود بلكه بر احساسات دردمندانة خود غلبه مي‌كند و پند و اندرز كاووس را به گوش جان مي‌نيوشد.
    راستي چه شده است؟ آيا رستم از كاووس و سپاه وي مي‌ترسد؟
    هيهات از چنين انديشه‌اي چرا كه رستم بارها بر سپاهيان گران خروشيده و پشت يلان زيادي را به خاك ماليده است.
    اينجاست كه بايد باور كرد كاووس همان پير و قطب رستم است، همان پيري كه لسان‌الغيب شيرازي او را پي مي‌فروش مي‌خواند و همچنان‌كه در مبحث «نوشدارو، نماد شراب روحاني» گفته شد، نوشدارو پند و اندرز كاووس است كه به رستم مي‌رسد و آلام و اندوهش را فرو نشانده و آرامشش مي‌بخشد، همين‌جاست كه خوانندة شاهنامه بايد از خود بپرسد كه چرا نوشدارو در وقت مناسب به سهراب نمي‌رسد؟ آيا فردوسي ناخواسته و بر اثر تصادف داستان را به صورتي كه در شاهنامه آمده سروده است؟ يا اينكه او فهميده بود كه اگر داستان برخلاف آنچه كه در كتابش آورده سروده شود رمز داستان دچار مشكل گشته و از ارزش فعلي آن نيز كاسته خواهد شد. به علت اينكه نوشدارو خاصيت درمان و حياه‌بخشي دارد و اگر در وقت مناسب به سهراب كه نماد نفس رستم است مي‌رسيد سهراب زنده مي‌ماند و همچنان رقيب سرسخت رستم به حساب مي‌آمد و شايد هم رستم را از پاي درمي‌آورد و اين مسئله جنبه رمزي و عرفاني داستان را دچار مشكل مي‌ساخت.
    البته شايد كسي بر اين سخن ايراد بگيرد و بگويد: اين حرف وقتي قابل پذيرش بود، كه رستم و سهراب كماكان نسبت به پدر و فرزند بودن خود غافل بودند در صورتي كه قبل از اينكه رستم گودرز را براي نوشدارو بفرستد آن دو از موضوع مطلع شده بودند. و لذا براي جنگيدن مجدد آن دو با هم هيچ دليلي وجود ندارد.!
    پاسخ ما اين است كه اولاً هيچ تضميني براي نجنگيدن مجدد آنها نيز وجود ندارد. ثانيا‌ً ايراد پيش‌بيني شده ناظر بر ظاهر داستان مي‌باشد و فارغ از جنبه رمزي مطرح‌شده براي داستان مذكور طرح گرديده است، درحالي‌كه سخن نگارنده ناظر بر جنبه رمزي داستان مي‌باشد.
    نتيجه اينكه بر اساس مطلب فوق شايسته‌ترين وجه اين است كه بگوييم كاووس نماد پير مي‌فروش است و مي و نوشدارو هم پند و اندرز اوست كه چون ترياق زهر است و حياتبخش، كه كاووس در وقت مناسب آن را تقديم رستم مي‌كند و وي را از چنگ ديو غم و اندوه رهايي و از ظلمت جسماني نجات مي‌بخشد.
    شغاد نماد سروش، دام نماد پيغام اوست.
    چنان‌كه در بحث پيشين گفته شد نوشدارو در هيئت پند و دلداري به رستم مي‌رسد و ماية آرامش خاطر پريشان او مي‌گردد و حال نفس رستم چون نفس مطمئني شده است كه پيغام الهي را مي‌شنود كه خطاب به او مي‌گويد: «يا ايتها‌ الن‍َّفس‌ المطمئنه ارجعي الي ربك‌ِ راضيه‌ً مرضيه‌ً فادخلي في عبادي و ادخلي جنتي»15
    و همچنان‌كه حافظ مي‌گفت:
    تا نگردي آشنا زين پرده رمزي نشنوي
    گوش نامحرم نباشد جاي پيغام سروش
    رستم كه بالاخره بعد از سالها رياضت، سير و سلوك و خود‌سازي، و كشتن ديو بيرون و نفس اماره حال موفق شده است تا مراحل زيادي از جمله مرحلة «م‍َن عرف‌ نفسه فقد عرف ربه» را كه مرحلة شناخت و معرفت است طي كند و محرم اسرار و اهل راز گردد، اكنون سروش را ملاقات كرده و پيغام او را مي‌شنود.
    سروش در شاهنامه به‌صورت شغاد متجسم مي‌شود و عينيت مي‌يابد و پيغام او به صورت دامي است كه رستم در آن مي‌افتد و به فناء في‌الله مي‌رسد.
    جالب اينكه دام هم‌ رنگ الهي دارد و رستم را با رخشش كه نماد عشق و پير باطن اوست در كام خود مي‌كشد و از جام بلاي دوست‌ مستشان مي‌كند، زيرا آنان از مقربان حضرتش گشته و به قول ني‍ّر تبريزي:
    هر كه در اين بزم مقر‌‌ّب‌تر است
    جام بلا بيشترش مي‌دهند
    رخش نماد عشق و پير باطن
    به قول سيف‌الدين باخرزي «دفترها در شرح عشق چون زلف معشوق و گليم عاشقان سيه كردند، هنوز اين نعره به گوش هوش مي‌رسد كه:
    مشكل عشق تو را تفسير چيست
    خواب سوداي مرا تعبير چيست»16
    از نظر عارفان دل وقتي كه صيقل يافت و آيينه شد، و از حجاب غبار انانيت و شرك پاك گشت، نور محبت و عشق خداوند به آن مي‌تابد و كشش او سبب مي‌شود كه قلب عاشق بي‌تب و تاب گشته و عاشق را بي‌قرار كند.
    چنان‌كه عاشق از شدت بي‌قراري بي‌خود از خود شده و كوس اناالحق بزند. و آن‌گاه تن در يم بلا بسپارد زيرا كه دل‌ِ عاشق بر اين صفت باشد، چنان‌كه شاعر گفته:
    با دل گفتم كه راز با يار مگو
    زين بيش حديث عشق، زنهار مگو
    دل گفت مرا كه اين دگر بار مگو
    تن را به بلا سپار و بسيار مگو
    و زماني كه تن به بلا سپرده شد عاشق، چون احمد غزالي بين خود و معشوق فرقي نمي‌بيند و مي‌گويد: «ندانم تا عاشق كدام است و معشوق كدام و اين سر‌ّي بزرگ است، زيرا كه ممكن بود كه او‌ّل كشش او بود، آن‌گاه انجاميدن اين. و اينجا حقايق به عكس بگردد، «و ما تشاؤن إل‍ّا أن يشاءا...»
    بايزيد گفت رضي‌ا... عنه چندين گاه پنداشتم كه من او را مي‌خواهم، خود او‌ّل او مرا خواسته بود. يحبهم پيش از يحبونه بود»17
    راستي كه «عشق راز آفرينش و چاشني حيات و خميرماية تصوف و سرمنشأ كارهاي خطير در عالم و اساس شور و شوق و وجد و نهايت حال عارف است. و محبت چون به كمال رسد عشق نام مي‌گيرد، و عشق كه به كمال رسد به فنا در ذات معشوق و وحدت عشق و عاشق و معشوق منتهي مي‌شود، و اگر آن عشق باشد كه از مواهب حق است هم به حق مي‌كشاند و مي‌رساند.»18
    رخش رستم نيز از اين سنخ عشق است كه همواره رستم را به‌سوي منازل و مراحل مي‌كشد و پيش مي‌برد چنان‌كه احمد غزالي نيز در سوانح خود اشاره‌اي بدين مطلب داشته و گفته است «سر‌‌ّ اينكه عشق هرگز روي تمام به كس ننمايد آن‌ست كه او مرغ ازل است، گاه‌گاه و‌ا ازل پرد و نقاب جلال و تعز‌ّز خود شود، رستم را هم رخش (عشق) رستم كشد كه ايشان هر دو آنجايي‌اند [يعني ازلي و ملكوتي‌اند] نه اينجايي [و ناسوتي]»20
    پير باطن يا عقل نيز از حيث اينكه انسان را به سوي خوبيها سوق مي‌دهد و وسيله درك و دريافت جمال و جلال رخ و قامت يار و عشوه و ناز معشوق است و در حقيقت سبب عشق‌ورزي عاشق به معشوق مي‌باشد بي‌گمان چون عشق باشد خلاصه اينكه از عشق هر چه سخن گفته شود باز هيچ نگفته‌ايم چرا كه به قول مولانا جلال‌الدين بلخي:
    هر چه گويم عشق را شرح و بيان
    چون به عشق آيم خجل باشم از آن
    چون قلم اندر نوشتن مي‌شتافت
    چون به عشق آمد قلم بر خود شكافت
    چاه نماد پيغام سروش، رنگ ذات، محل فنا و فرجام سير و سلوك است
    چنان‌كه گفته شد چاهي كه شغاد (نماد سروش) رستم را در آن مي‌افكند نماد پيغام سروش است در عين حال تاريكي چاه نماد رنگ ذات است، شايد به همين سبب عرفا مي‌گويند:
    «بالاتر از سياهي رنگي نيست»
    اما رنگ ذات بودن آن به موجب آن است كه هيچ رنگي قدرت غلبه بر رنگ سياه را ندارد به تعبير ديگر رنگ سياه همه رنگها را در خود جذب كرده و نمود و ظهور آنها را مي‌گيرد و به رنگ خود متجلي مي‌كند.
    بنابراين به گفته شيخ عارف محمود شبستري
    سياهي گر بداني نور ذات است
    به تاريكي درون آب حيات است
    در شرح و تفسير اين بيت شمس‌الدين محمد لاهيجي مي‌گويد: «سياهي و تاريكي به يك معني است، يعني سياهي كه در مراتب مشاهدات ارباب كشف و شهود در ديدة بصيرت سالك مي‌آيد، نور ذات مطلق است كه از غايت نزديكي، تاريكي در بصر بصيرت او پيدا آمده و در درون آن تاريكي نور ذات كه مقضي فناست، آب حيات بقاء با... كه موجب حيات سرمدي است پنهان است، [لذا]
    هر كو نه بدين مقام جا كرد
    دعو‌ّي قلندري خطا كرد
    اين فقر حقيقي است الحق
    اينجاست سواد وجه مطلق
    شمشير فنا درين نيام است
    آن نور سيه درين مقام است
    طاووس تو پر بريزد اينجا
    سرچشمه كفر خيزد اينجا»19
    بر اين اساس رستم كه هفت خان را كه نماد هفت شهر عشق است طي كرده و بر نفس خويش غالب شده و پيغام سروش را به گوش جان نيوشيده، بايد از همه رنگها تهي گردد، از جمله رنگهايي كه «نجم‌الدين كبري در تفسير آنها گفته است، رنگ آبي رنگ «ن‍َب‍َعان» (كه رنگي است مشترك ميان نفس انسان و آسمان) است و رنگ سبز رنگ حيات قلب و رنگ سرخ رنگ حيات همت و رنگ زرد رنگ ضعف است»21
    اما براي تهي شدن از تمام رنگها و برخاستن از كفر رستميت و عشقش كه نماد آن رخش است بايد دل به درياي سياهي كه رنگ و نور ذات است زده و در آن فنا شود چنان‌كه فنا شدن فرجام سير و سلوك هر عارفي‌ست، چون هنگامي كه عارفي به فناء في‌ا... رسيد به بقاء ابدي كه بقاء با... است دست مي‌يازد. در شاهنامه اين دريا به صورت چاهي مجسم شده است كه رستم و رخش را كه نماد پير باطن و عشق است در كام خود مي‌كشد.
    جالب است كه در فرجام و پايان اين سفر شغاد هم كه نماد سروش است به تير رستم از پاي درمي‌‌آيد و اين امر نشانگر اين است كه رستم به مقام «لي‌مع‌ا...» رسيده است و به قول شيخ محمود شبستري:
    فرشته گرچه دارد قرب درگاه
    نگنجد در مقام لي‌مع‌ا...
    گفتني است اگر كسي بر حقير ايراد بگيرد و بگويد شاهنامه هيچ جنبة عرفاني ندارد و اصلا‌ً با عرفان بيگانه است و فردوسي هم از عرفان هيچ نمي‌دانسته و ابدا‌ً دامن لب به مي عرفان نيالوده است، او فقط مست شراب حماسه بوده و شاهنامه فقط و فقط عرصة حماسه است ليكن آنچه را كه شما (نگارنده) در اين مقاله به رشتة تحرير درآورده‌اي رستم و سهرابي است كه بر اساس فكر و خيال خود ساخته و پرداخته‌اي، مي‌گويم همين‌قدر هم كه بپذيريد من توانسته‌ام بر اساس و پايه ذهن و خيال خود، رستم و سهرابي متفاوت از آنچه كه در شاهنامه آمده و شما به آن قائليد بسازم براي راقم اين سطور جاي بسي خشنودي و خوشحالي است.

    منابع:
    1ـ قرآن، ترجمه الهي قمشه‌اي مهدي
    2ـ عرفان اسلامي، انصاريان حسين، انتشارات پيام آزادي چاپ اول 1368
    3ـ شرح فارس مصباح‌الشريعه، گيلاني عبدالرزاق به تصحيح سيد جلال‌الدين محدث (ارموي) نشر صدوق چاپ سوم 1366
    4ـ مفاتيح‌الجنان، قمي شيخ عباس
    5ـ داستانهايي از شاهنامه فردوسي، صانعي (شريعت پناهي) مسعود انتشارات جانزاده چاپ اول 1376
    6ـ‌ فرهنگ اشعار حافظ، رجايي احمد علي. انتشارات علمي چاپ هشتم 1375
    7ـ ممدالهمم در شرح فصوص الحكم، آملي حسن‌زاده. سازمان چاپ و انتشارات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي چاپ اول 1378
    8 ـ تجربه ديني و مكاشفه عرفاني، فعالي محمدتقي، مركز نشر پژوهشگاه فرهنگ و انديشه چاپ اول 1379
    9‌ـ ابعاد عرفاني اسلام، شيمل آن ماري ترجمه عبدالرحيم گواهي، دفتر نشر فرهنگ اسلامي چاپ سوم 1377.
    10ـ عارفانه‌ها، معصومي رضا، نشر اشاره چاپ ششم 1371
    11ـ مفاتيح‌الاعجاز في شرح گلشن راز، لاهيجي شمس‌الدين محمد، مقدمه، تصحيح و تعليقات محمدرضا برزگر خالقي و عفت كرباسي انتشارات زو‌ّار چاپ سوم 1378.
    12‌ـ دو رساله عرفاني در عشق، تصنيف غزالي احمد و باخرزي سيف‌الدين به كوشش ايرج افشار، انتشارات صفي‌عليشاه چاپ سي‌ام 1380
    14‌ـ فرهنگ اصطلاحات عرفاني، سجادي سيد جعفر، انتشارات طهوري چاپ پنجم 1379
    15ـ پرتو عرفان، كي‌منش عباس انتشارات سعدي چاپ اول 1366
    16‌ـ مجموعه مقالات همايش بين‌المللي شيخ نجم‌الدين كبري ناشر رايزني فرهنگي سفارت جمهوري اسلامي ايران در تركمنستان چاپ اول 1380
    17ـ گلشن راز، شبستري شيخ محمود به تصحيح پرويز عباسي داكاني انتشارات الهام چاپ دوم 1380
    18‌ـ شاهنامة فردوسي، ژول مول. ترجمة جهانگير افكاري شركت سهامي كتابهاي جيبي 1369
    19‌ـ فرهنگ فارسي، معين محمد، انتشارات امير كبير چاپ يازدهم 1376
    20‌ـ كليات ديوان شمس مولوي بلخي جلال‌الدين محمد مقدمه بامداد جويباري انتشارات گلشايي چاپ اول 1368
    21‌‌‌‌ـ به پاكي خورشيد صادقي امير، مقدمه محمودي بختياري عليقلي، انتشارات سراي مهر چاپ اول 1382
    22ـ مثنوي معنوي مولوي بلخي جلال‌الدين، به تصحيح رينولد‌الي‍ّن نيكلسون انتشارات علمي چاپ دوم 1364.






    پانوشتها:
    ٭عنكبوت/ 45
    1ـ سوره يوسف/ 53
    2ـ مصباح‌الشريعه باب 82
    3ـ عرفان اسلامي ج 12 ص 158
    4‌ـ عرفان اسلامي ج 6 ص 184 ـ 183
    5‌ـ غافر / 60
    6‌ـ فرهنگ اشعار حافظ 494
    7‌ـ مفاتيح‌الاعجاز ص 133 و 205
    8ـ همان.
    9ـ زمر / 10
    10ـ‌ مولوي. ديوان شمس
    گر سينه آيينه كني بي‌كبر و بي‌كينه كني
    در وي ببيني هر دمش كالصبر مفتاح الفرج
    11ـ فرهنگ اشعار حافظ 91 ـ 88
    12و 13 و 14ـ همان
    15ـ فجر / 30 ـ 27
    16ـ دو رساله در عشق 94
    17‌ـ دو رساله در عشق 39
    18‌ـ فرهنگ اشعار حافظ 612
    19ـ دو رساله در عشق 28 ـ 27
    20ـ مفاتيح‌الاعجاز 84
    21ـ مجموعه مقالات همايش بين‌المللي شيخ نجم‌الدين كبري 116 ‌ـ‌ 114

    منبع: مجله شعر

  3. #18
    kinshin
    Guest

    پاسخ : اندر احوالات میرزاکتب الدوله در باب اینترانت



    با تشکر از موسیو سینا ( ghost dog) که از مستشران فرنگی هستند بابت این مطلب خوب

  4. #19
    kinshin
    Guest

    پاسخ : اندر احوالات میرزاکتب الدوله در باب اینترانت

    پرونده ی این هفته ی اعتماد در مورد کتاب «کافکا در کرانه هاروکی موریکامی است از دستش ندهید
    کافکا کنار شومينه
    شهريار وقفي پور

    هاروکي موراکامي، نويسنده ژاپني، ناگاه در ايران به شهرت رسيد، شهرتي که در قياس با شهرت جهاني اش، هم کم دامنه تر است و هم حدوداً تاخيري يک دهه يي دارد؛ با اين حال، او نزد مخاطب ايراني اين شانس را داشت که به چنان شهرتي برسد که در ايران، در سال گذشته، از رماني که در سال 2003 نوشته بود، ناگاه سه ترجمه به بازار بيايد. منظور رمان «کافکا در ساحل» يا «کافکا در کرانه» (با توجه به سليقه يکي از سه يا در واقع، چهار مترجم اثر) است. شايد در نگاه نخست، اين اتفاقي فرخنده باشد، اينکه خوانندگان ايراني مي توانند دلخوش باشند که چندان از جهان ادبيات معاصر عقب نيفتاده اند.

    البته اين اتفاق چند سالي است که شروع شده است؛ به محض آنکه ژوزه ساراماگو جايزه نوبل ادبي را گرفت، ابتدا چند ترجمه از مشهور ترين رمانش، «کوري»، منتشر شد و بعد چندين کتاب ديگرش؛ از نخستين مجموعه داستان جومپا لاهيري، که هر روز بر شهرتش افزوده مي شود، سه ترجمه، تقريباً به طور همزمان، صورت گرفت، رمانش با فاصله يي اندک از چاپ انگليسي اش، به فارسي درآمد و حتماً چند ماه بعد، مجموعه جديدش هم به کتابخانه دوستداران ايراني اش اضافه مي شود.

    Anime Spoilerمتن پنهان: ادامه ی مطلب:
    شايد از اين جالب تر، ماجراي يکي از کتاب هاي پائولو کوئيلو باشد که نسخه فارسي اش زودتر از نسخه اصلي اش به چاپ رسيد. حالا بازار کتاب ايران، همسو با بازار ديگر کالاها، دارد با بازارهاي جهاني هم گام مي شود و اتفاقاً بايد رمان موراکامي را هم در همين زمينه قرائت کرد.

    اولين، و البته سطحي ترين دليل براي اتخاذ چنين استراتژي اين است که «کافکا در ساحل» يکي از کتاب هاي پرفروش جهاني است.گيرم که به گرد پاي مجموعه کتاب هاي «هري پاتر» هم نرسيده باشد. البته چنين قضاوتي که مبتني بر خصومت با ذوق و ترجيح عامه است، خطرهاي بي شماري دارد که مشخص ترين نمونه اش را در فيلسوفي چون تئودور آدورنو شاهديم؛ فيلسوفي که به رغم بصيرت هاي درخشانش، به دليل ترس شديدش از فاشيسم و حرکت هاي توده يي، تا آخر عمر، به طرزي کودکانه به دشمني با دو نوع توليد عامه پسند، يعني موسيقي جاز و سينما، ادامه داد؛ حال آنکه در واقع، هيچ شناختي از هيچ کدام نداشت و از همين رو، از تمامي توان هاي بالقوه انقلابي آنها غافل ماند. از طرف ديگر، جريان امروزي نقدهاي پسامدرن و گاه مطالعات فرهنگي، به ما نشان داده است که چطور ممکن است در پس ظاهر داستان هاي ظاهراً عامه پسند مثلاً پليسي و جاسوسي، يا فيلم هاي پرطرفدار هيچکاک و لينچ و کراننبرگ، با استراتژي هاي راديکالي روبه رو مي شويم. به عبارت ديگر، خصيصه منتقدان پسامدرن آن است که به ما نشان دهند قضيه به آن آساني ها و سرراستي هم که به نظر مي رسد، نيست و از قضا برخي توليدات فرهنگ توده يي را اصلاً نبايد دست کم گرفت.

    اين مقدمه براي اين آورده شد که اولاً، از همان ابتدا، براي خوانندگان اين يادداشت مشخص شود که نويسنده اين سطور هيچ دشمني پيشيني با ادبيات عامه پسند يا پرفروش ندارد (اين نکته بي اهميت را همين جا اضافه کنم که تا به حال چندين بار، در نشريات، از علاقه شخصي ام به ادبيات پليسي، جاسوسي و فانتزي نوشته ام)؛ اما دوم آنکه، امروزه در مواجهه با آثار ادبي بايد با تيزهوشي، و حتي نوعي بدبيني پارانويايي عمل کرد و از همين رو، لازم است در نگاه اول آثار متعلق به ژانرهاي حاشيه يي را جدي گرفت و برعکس، با آثار روشنفکرانه به عنوان نوعي تفريح و سرگرمي بي ارزش برخورد کرد، و سپس از طريق نوعي قرائت بدبينانه و بيمارگون، پيش فرض اوليه خود را به چالش کشيد.

    به عبارت ديگر، امروزه کار منتقد توجه به استراتژي هاي متن است نه سعي در تفسير و ارائه تاويل هاي نظري. البته منظور فراخوان به فرماليسم سطحي، از نوع «نقد نو»ي امريکايي، نيست که از قضا به شدت از فرماليسم واقعي و راديکال دور است يا حرافي هاي کسل کننده يي چون چندصدايي بودن متن و نشخوار ستايش هاي بي معنا از تکنيک هاي دستمالي شده؛ بلکه منظور توجه به شيوه هايي است که متن، از طريق آنها، شکافي، هم در برداشت ما از ادبيات و «ادبيت» و هم در فرهنگ ايجاد مي کند.

    با اين پيشگفتار طولاني، معلوم مي شود که وقتي پاي نقد «کافکا در ساحل» به ميان کشيده مي شود، بايد به رغم پرفروش بودن رمان مذکور، چه در ايران و چه در کشورهاي انگليسي زبان، به اين نکته توجه کنيم که رمان مذکور اين پيش فرض را براي ما ايجاد مي کند که با اثري روشنفکرانه روبه روييم؛ نگاهي به نقدهاي داخلي و خارجي نيز مويد اين ادعا است؛ متصف کردن رمان به صفاتي چون «چندلايه»، «پيچيده»، «سوررئاليستي»، «کابوس گونه» و تعريف از آن به عنوان شاهکاري يادآور آثار مدرنيست هاي قرن بيستم و چه و چه. خود رمان نيز با گفت وگوي عجيب پسرکي نوجوان به اسم کافکا و پسر شبح گونه يي به اسم کلاغ آغاز مي شود که موضوع صحبت شان فرار پسرک از خانه پدرش است. حالت شبح گون «کلاغ»، مترادف «کافکا» در زبان چک، که از يک سو يادآور شبح پدر هملت و متضمن مفاهيمي چون «ابرخود»، «پدر نمادين» و «ديگري بزرگ»، و از سوي ديگر مضامين آثار کافکا و پيوندشان با مفهوم پدر و فرار، توقع مواجهه با رماني به شدت ادبي يا روشنفکرانه را در خواننده ايجاد مي کند. فصل بعدي که گسستي از قصه و نظرگاه اول شخص فصل اول بوده و گزارشي از يک پرونده محرمانه و غريب نظامي است، اين توقع را تشديد مي کند.

    با پيش رفتن رمان، دستگيرمان مي شود که فصل هاي فرد، روايت اول شخص قهرمان نوجوان، کافکا تامورا، است که از خانه اش در توکيو و از دست پدر مجسمه سازش فرار کرده، به شهر کوچک تاکاماتسو در جزاير شيکوکو پناه برده، پس از آشنايي با دختري بزرگ تر از خودش و گذراندن شبي با او، به کتابخانه يي خاص و شخصي مي رود و سلسله يي حوادث را تجربه مي کند؛ در حالي که فصول زوج، در واقع، روايتي داناي کل از ناکاتا، پيرمرد 60 ساله و به لحاظ ذهني عقب مانده است که در عوض، توانايي صحبت با گربه ها، فرو ريزاندن چيزهايي چون ماهي از آسمان و درمان دردهاي جسماني و نظايرش را دارد که اين حالت ناشي از گذراندن تجربه يي در 10 سالگي است که هنگام جنگ جهاني دوم، در حالي که با باقي معلم و همکلاسي هايش براي جمع کردن قارچ به جنگل رفته بود، پس از ظاهر شدن شيئي ناشناخته در آسمان (مثل هواپيما يا سفينه هاي فضايي)، به همراه بقيه به کما مي رود و برعکس باقي همراهانش که بعد از چند ساعت به هوش مي آيند، چند هفته در حالت کما باقي مي ماند. ناکاتاي 60 ساله بر اثر حادثه يي به خانه پدري کافکا مي رود و ناچار مي شود او را بکشد؛ در حالي که در همان ساعات، کافکا در شهر تاکاماتسو به حالتي از گنگي و بي خبري فرو مي رود و بعد از چند ساعت که به خود مي آيد، چيزي از آن ساعات به خاطر نمي آورد اما دست ها و لباس هايش خوني است.

    ناکاتا بعد از قتل ناخواسته، گويا تحت خطابي معنوي راهي تاکاماتسو مي شود (اگر چه در کل طول سفر از مقصد نهايي اش بي خبر است) تا وظيفه يي را که خود از آن خبر ندارد به انجام برساند. اين گونه است که دو خط روايي مذکور، در انتهاي رمان به هم مي رسند؛ ناکاتا بعد از انجام رسالت معنوي مبهم و خواسته صاحب کتابخانه شخصي مي ميرد و کافکا نيز پس از تجربياتي که قسمتي از آن، به گفته کتاب، شبيه ماجراي اديپ شهريار است و بخش بعدي اش نوعي سير و سلوک معنوي گنگ و بي منطق، بليت برگشت به توکيو به منظور بازگشت به خانه اش را مي گيرد، در حالي که به گفته پسري که کلاغ نام دارد، کار درستي کرده است؛ بهترين کار ممکن، کاري که هيچ کس از عهده اش برنمي آمد.

    مضمون رمان از همين خلاصه سردستي مشخص مي شود؛ تحقق روايي منطق سرمايه داري جهاني شده. اين تحقق به شکل بازگفت يا ترکيب غيرديالکتيکي حکايات و اساطير غربي و ژاپني رخ مي دهد، البته منطق عرفان و مذاهب خاور دور را هم بازتوليد مي کند؛ تبعيت بي چون وچرا از خطاب (چه معنوي و چه مادي)، استغراق در دنياي درون به طوري که واقعيت بيروني تنها شکل نمودي گذرا و غيرپايدار را پيدا کند و در يک کلام، پرهيز از هر نوع تضاد و تنش که در شکل حل کردن جزء در کل نمود مي يابد؛ به همين دليل است که در رمان «کافکا در ساحل» قهرمان ها از خطابي که سرچشمه اش مشخص نيست، تبعيت کرده، هيچ چون وچرايي نمي کنند؛ واقعيت و رويدادها شکلي سوررئال ندارند بلکه گويا وجهي از افکار و اميال دروني شخصيت هايند؛ آدم ها همه خوبند و گره هايي که طي داستان شکل مي گيرند نه بر اساس تقابل آدم ها و کنش هاي خوب و بد، که بنا به معماهايي سرچشمه گرفته از نيروهاي ماورايي ايجاد شده اند؛ گره هايي که البته در پايان مشخص مي شود هيچ ضرورتي براي حل شان وجود ندارد؛ چرا که تنش زا نيستند.

    شکل ديگر تبعيت رمان از منطق سرمايه داري جهاني شده، فهرست کردن اسامي گروه هاي موسيقي (چه جاز، چه بلوز و چه راک)، مارک هاي تجاري و غيره بدون هيچ گونه کارکرد قصوي است. از طرف ديگر، نويسنده خود را ملزم کرده است براي بي سواد ترين خواننده ممکن بنويسد، از همين رو، از توضيح مکرر و مفصل هيچ چيز نمي گذرد، از اينکه کلاغ به زبان چک مي شود کافکا؛ اينکه اسطوره اديپ چيست و چگونه ممکن است در مورد کافکا تامورا صدق يافته باشد و... رمان پر است از گزارش ها (و حتي نه بحث ها)ي ايد ئولوژيک خسته کننده يي که مي توان در کتاب هاي مقدماتي درباره مذاهب شرق دور، اسطوره شناسي، تاريخ و... عيناً يافت شان؛ از همين رو، به راحتي مي توان در طول خواندن رمان، بارها چند صفحه را نخوانده رها کرد بدون آنکه به کليت رمان آسيبي برسد. با تمامي اين تفاصيل مشخص مي شود که رمان «کافکا در ساحل» از هرگونه تنشي، چه در سطح فرمي و چه در سطح محتوايي، پرهيز مي کند و تمام تلاشش را معطوف به حل وفصل تضادها و شکاف هاي موجود در سطح قصوي و فرهنگي مي کند. قرائت نه چندان دقيق رمان هم مي تواند شباهت هاي آن با اثري چون «کيمياگر» پائولو کوئيلو، حتي در قصه ظاهري اش، را نشان دهد، داستان شخصيت هايي که با دنبال کردن خطاب يا ندايي، در کيمياگر ندايي از جانب دل و در «کافکا در ساحل» خطابي از جانب منبع انرژي جهان يا هستي بي شکل و مرموز و بي نام و نشان، به فرجام خوش خويش مي رسند و مانع برهم خوردن آرامش اصيل هستي مي شوند؛ از همين رو، اين داستان ها در واقع، تمايز ميان زندگي و مرگ، ذهن و واقعيت و خلاصه هر تمايزي را محو مي سازند، پس هيچ گونه شکافي را در معرفت ما از ادبيات (و به طور کل، ديگر چيزها) وارد نمي سازند.

    با تصور راه رفتن فرانتس کافکا در ساحلي آرام و اندکي سرد، و سپس نشستن در کنار شومينه و خوردن چاي مطبوع، در حالي که احساس مي کند به يگانگي با جهان رسيده است و فکر مي کند اگر اعمال اديپ را هم انجام داده باشد، مگر چه مي شود؛ مي توان تصور کرد «مسخ» هم داستاني مي شد در مورد گرگوار سامسا که پس از کار روزانه به آغوش گرم خانواده اش بازمي گشت و پس از شنيدن خبر قريب الوقوع ازدواج خواهرش، با خود فکر مي کرد بايد ازخودگذشتگي کند و با کار بيشتر، شرايط انجام اين ازدواج را مهيا کند.

    1- راه و رسم کتاب‌خوانی از دید ایتالو کالوینو
    2- بازی بی کلام يک پانتوميی برای يک بازيگر نوشتة ساموئل بکت
    3- یک یا چند گرگ ؟ / ژیل دلوز و فلیکس گتاریفصلی از کتاب هزار فلات ترجمه‌ی بابک سلیمی زاده

  5. #20
    kinshin
    Guest

    پاسخ : اندر احوالات میرزاکتب الدوله در باب اینترانت

    جناب کوندرا بسی فراوان دوست میداریم بیشتر به خاطر دو کتاب شوخی و عشق های خنده دار که به نظر همایونی کمتر مورد لطف اصحاب ادب قرار گرفت شید دادیم مدالی چیزی به ایشان بدهند این رعوفت همایونی آخر کار دستمان ندهد شانس آوردیم
    نظری بر آبشخورهای فلسفی آثار کوندرارضا نجفی ۱۳۸۷/۰۴/۱۸
    از مقایسه‌ی آرای فلاسفه با آثار کوندرا آدمی به این باور می‌رسد که فلسفه و رمان ممکن است هر دو به مضامینی واحد بپردازند اما در قالب‌ها و شیوه‌های بیانی متفاوتی و این‌که رمان نیزیکی از امکانات و ابزار بشری برای مواجهه با پرسش‌های هستی‌شناختی است.

    آثار کوندرا نیز از جنس‌ همان آثاری هستند که به رمان اندیشه معروف شده‌اند. این آثار البته امکانات هنری جدیدی را نیز ارائه می‌کنند اما در این بحث آن‌چه ما به آن می‌پردازیم، شیوه‌هایی از ادراک جهان است که با تفکری فلسفی در آمیخته و در رمان‌های کوندرا رخ نموده است.

    هر چند چارچوب بحث ما را تأثیر نیچه و هایدگر بر کوندرا تشکیل می‌دهد اما به این مهم باید پای فشرد که برخی فلاسفه و جریان‌های فکری دیگری نیز بوده‌اند که بسیار بیش از دو اندیشمند یاد شده، در چگونگی نگرش کوندرا به هستی و جهان، مؤثر افتاده‌اند. از این جمله باید جریان روشنگری و فلاسفه‌ی سده‌ی هجده فرانسه را نام برد. اگر دو مضمون طنز {= شوخی} و فراموشی را محوری‌ترین و بنیادی‌ترین مضامین مطرح در آثار کوندرا بدانیم، به همان اندازه که یکی از این مضامین (فراموشی هستی) تحت تاثیر هایدگر و نیچه است، مضمون دیگر یعنی طنز، شوخی، خنده و هرچه از آن بر می‌آید (شک، نسبی‌گرایی، نقد و...) را باید برگرفته از میراث جریان روشنگری اروپایی به شمار آورد.

    کوندرا که به خوبی می‌داند طنز ویژگی تقدس‌زدایانه از پدیده‌ها دارد و این‌که شوخی نیز می‌تواند ضد ایدئولوژی‌های توتالیتر باشد، به کرات از این سلاح علیه جزم‌اندیشی و برای نقد قدرت استفاده می‌کند.

    همچنین تحت تاثیر آموزه‌های روشنگری است که کوندرا در تغزل خطرهای نهفته کشف می‌کند، خطر مطلق‌گرایی، خطر ستیز با هر امر نسبی و مشروط و خطر ستیز با تفکر منضبط، شک‌گرایی و فرزانگی که ویژگی‌ ذهنیت بالغ است و سرانجام خطر سوء استفاده نظام‌های فکری و حکومتی از تغزل برای برانگیختن احساسات کور و خام. کوندرا در این میان پادزهر خطرهای اندیشه تغزلی را در روشنگری کهن اروپایی باز می‌یابد. از یاد نباید برد که فلاسفه روشنگری به همان میزان منتقدان بی‌رحم رمانتیسم بودند، که آنان ستیزندگان این یک البته برای کوندرا، سده هجده نه‌تنها سده‌ی روشنگرانی چون ولتر، دیدرو و هولباخ است بلکه بیش از آن قرن فیلدینگ، استرن، گوته ولاکلونیز به شمار می‌رود. یعنی اینان نیز با ابزاری دیگر همان می‌کنند که فلاسفه روشنگری.

    Anime Spoilerمتن پنهان: ادامه ی متن:
    گمان کوندرا براین است که اشتیاق به شناخت که به قول هوسرل جوهر روح اروپایی است، رمان را واداشت تا به معاینه زندگی انسان بپردازد و مانع از آن شود که هستی را فراموش کند.همچنین پیدایش رمان در سده هجده با ویژگی دیگر جریان مدرنیسم منطبق شد و آن نسبی بودن ارزش‌ها در فرهنگ ناسوتی است. به این ترتیب می‌بینیم که کوندرا چگونه نوعی توازی میان رمان واندیشه‌های روشنگری بنیان می‌نهد.

    از آن گذشته کوندرا بارها و بارها به گونه‌ای مستقیم و غیر مستقیم به هوسرل و پدیدار شناسی اشاره می‌کند، جریانی که مقدمه‌ای بر اندیشه‌ی ‌هایدگر نیز شمرده می‌شود. برای نمونه تنها ذکر یک مورد کفایت می‌کند در بخشی از رمان جاودانگی می‌خوانیم: «اگنس هرچیزی را که جنبه‌ی خارجی دارد و عاریتی است از خویشتن تفریق می‌کند تا به ماهیت ناب خود نزدیک‌تر شود... روش لورا کاملا به عکس است: او برای این‌که خویشتن خویش را هرچه بیشتر قابل دیدن، قابل درک کردن، گرفتن و بزرگ کند، پیوسته صفات هر چه بیشتری را به آن اضافه می‌کند و می‌کوشد خود را با آن‌ها یکسان سازد، حتی با قبول این خطر که ماهیت خویشتن خویش زیر صفات جمع شده مدفون شود.»

    آیا این نوشتار ترجمه‌ی ادبی پدیدار شناسی هوسرل نمی‌‌تواند شمار آید؟ و آیا جاودانگی آدمی را به یاد هانری برگسون و بحث او درباره زمان نمی‌اندازد؟ اما سبب چیست که معمولا تاثیر هایدگر و نیچه بر آثار کوندرا سریع‌تر به چشم می‌آید و تاثیر دیگران دیرتر؟

    شاید سبب در این است که کوندرا اندیشه‌های فلاسفه‌ دیگر را درونی‌تر کرده و از جوهره اندیشه آنان بهره برده است، اما در مواجهه با هایدگر و نیچه از آنان واژگان مشخصی را نیز به عاریت گرفته است که بی‌درنگ ما را به یاد وام‌دهندگان می‌اندازد؛ واژگانی چون فراموشی هستی، پرتاب شدگی، سنگینی هستی و...

    به این نکته نیز باید تاکید ورزید که بحث درباره‌ی سهم و نمونه‌های موارد تاثیرگذار از اندیشه‌های هایدگر و نیچه حدیث مفصلی می‌طلبد که بی‌گمان در این مجمل نمی‌گنجد و من نیز به مصداق آن ضرب المثل معروف که می‌گوید: «مشت نمونه از خروار» به ناچار به بازتاب تنها دو اندیشه‌ی بنیادی هایدگر و نیچه، یعنی پرسش از هستی، و «سنگینی زندگی» در آثار کوندرا می‌پردازم و می‌دانم که جز این می‌توانستیم به بسیاری اندیشه‌های دیگر همچون نقد هایدگر از تکنیک یا تشکیک نیچه به امر شناخت وحقیقت و... بپردازیم که شاید به همین میزان شایان بحث‌اند.

    به هرحال و به رغم محدودیت‌هایمان، ببینیم کوندرا چگونه این دو مفهوم بنیادین نیچه‌ای و هایدگری را به زبان رمان ترجمه می‌کند؟ به گمان کوندرا اصولا رمان یکی از راه‌های مقابله با فراموشی هستی‌ایی است که هایدگر از ان سخن می‌گفت و او نیز در آثارش به آن می‌پردازد. از نظر او رمان هستی را می‌کاود و نه واقعیت را و هستی آن‌چه که رخ داده است نیست، هستی عرصه‌ی امکانات بشری است؛ هر آن‌چه انسان بتواند شد. در عین حال وجود داشتن به معنای «بودن – در- جهان» (welt-sein in-der) است، یعنی هستی آدمی را نمی‌توان مجزا از ظهور و بروزش در جهان بررسی کرد. بنابراین ما باید شخصیت‌های رمان و جهان آنان را همچون امکانات وجودی تصور کنیم.

    در این میان شاید رمان بیش از فلسفه بتواند امکانات وجودی بالقوه بشر را به نمایش بگذارد. فلسفه از زمان دکارت و بلکه از زمان ارسطو خرد را جایگزین تفکر اسطوره‌ای و به قول نیچه آپولون را جایگزین دیونیزوس کرده بود. به عبارتی از خرد اسطوره‌ای برساخته که جای اسطوره‌ صور مثالی را گرفته بود، و باز به قول هوسرل جهان زندگی (die lebenwelt) به این ترتیب از افق دید انسان اروپایی بیرون رانده می‌شد. در عالم فلسفه نیچه و هایدگر کوششی برای مقابله با این جزمیت جدید انجام دادند و در عالم رمان کوندرا نقش مشابهی ایفا کرد. اما کوندرا به سبب دلبستگی به جریان روشنگری و مدرنیته، به محکوم ساختن این جریان نمی‌پردازد، بلکه آن را مرحله‌ای اساسی در شکوفایی بشر اروپایی می‌شمارد و همانند نیچه خواهان فراتر رفتن از نگرش صرفا علمی و خردگرایانه است. در این جاست که به گمان کوندرا تنها رمان می‌تواند با کاوش ابعاد و امکانات گوناگون هستی رابطه‌ای دیالکتیکی میان عقل و اسطوره‌ را حفظ کند. زیرا رمان از محدودیت‌های فلسفه آزاد است.

    از نظر کوندرا مفهوم و معمای «من» یا به قول امروزی‌ها خویشتن خویش آدمی‌، پرسش بنیادین رمان است. این نکته ویژگی اصلی آثار کوندرا را نشان می‌دهد. در زمانی که شخصیت انسانی در مقام نقطه نقل رخدادهای داستانی در رمان مدرن غایب است، در زمانی که ادبیات مدرن خود را مصروف نمایش شیء‌زدگی انسان کرده است، کوندرا بار دیگر به مسئله‌ی وضعیت وجودی و هستی انسانی باز می‌گردد و در قیاس با نویسندگان مدرن، الگویی پست مدرن را درمی‌اندازد.

    کار کوندرا در آثارش آن‌چنان که خود او و منتقدانش گفته‌اند بیان موقعیت‌های وجودی بشر است؛ یعنی وضعیت‌هایی که هستی آدمی می‌تواند درآن قرار گیرد. بنابراین بهار پراگ یا هر وضعیتی دیگر صرفا موقعیتی سیاسی نیست، بلکه درعین حال موقعیتی وجودی نیز به شمار می‌رود، موقعیتی که درآن هستی بشر می‌تواند این گونه یا آن گونه به نمایش در آید. کوندرا بارها گفته است قهرمانان او همان موقعیت‌ها و امکانات وجودی خود او هستند که تحقق نیافته‌اند. آنان هر کدام از مرزی گذشته‌اند که او آن‌ها را دور زده است.

    آدم یاد سارتر می‌افتد که اعتقاد داشت ماهیت آدمی با انتخاب‌هایش ساخته می‌شود. کوندرا در قهرمانانش ماهیت‌های فرضی و بالقوه و تحقق‌نیافته‌ی خود را به نمایش می‌گذارد.

    به این دلیل است که کوندرا از این‌که او را نویسنده‌ای سیاسی بشمارند و یا درون‌مایه‌ی این یا آن اثرش را صرفا ضد کمونیستی یا ضد استالینیستی بدانند، برآشفته می‌شود؛ زیرا او به حق اثرش را فراتر از اثری سیاسی می‌داند، اثر او اثری هستی‌شناسانه است.

    شاید بتوان بر این اساس، وجود نخستین بن‌مایه‌ای را که توجه خوانندگان عادی را در آثار کوندرا بیشتر جلب‌ می‌کند، توجیه کرد و آن روابط و مناسبات جنسی شخصیت‌های داستان است. تأکید و تأمل کوندرا بر رفتار جنسی آدم‌های آثارش تابدان حد است که برخی او را متهم به اروتیک‌نویسی کرده‌اند. هر چند که باید اذعان داشت دون ژوانیسم و جنسیت بیش از اندازه از دغدغه‌های ذهنی کوندراست، اما این روابط در آثار کوندرا گونه‌ای کارکرد افشاگرانه جوهر وجودی دارند. به عبارت دیگر هر کدام از این روابط موقعیتی وجودی‌اند که در آن ماهیت آدمی رو می‌آید. زیرا در زندگی خصوصی به حقایقی درباره‌ی خود دست می‌یابیم که در زندگی اجتماعی ممکن نیست و به عبارتی مرکز ثقل زندگی ما نه در زندگی شغلی که در زندگی خصوصی‌مان نهفته است.

    کوندرا نشان می‌دهد هنگامی که قهرمانانش به معاشقه می‌پردازند، ناگهان به حقیقت زندگی یا حقیقت رابطه‌های خودشان چنگ می‌اندازند. در بیشتر آثار کوندرا، معاشقه ناگهان نگرش شخصیت داستان را نسبت به معشوق خود به گونه‌ای شهودی تعیین می‌کند یا حتی منجر به نگرشی جدید از خود و دنیای پیرامون خود می‌شود، نگرشی که یک‌سره با نگرش پیشین متفاوت است.

    به این ترتیب کوندرا در عین پرداختن به زندگی فردی و خصوصی شخصیت‌های آثارش و مناسباتشان، در قالب این نمونه‌های خاص به مقولات کلی و فراگیری مانند کل فرایند زندگی و مقوله‌ی هستی و رابطه‌ی آدمی با هستی نیز می‌پردازد. زیرا هر چند درباره‌ی خود هستی و ذات آن کمتر می‌توان سخن گفت اما می‌توان از طریق تعمق در رابطه‌ی انسان با وجود و حتی با وجود موجوداتی غیر از خود، به احساسی معطوف به هستی دست یافت؛ به قول کوندرا به سبکی یا سنگینی آن! کوندرا در واقع در آثارش تفاوت هستی و زندگی یا حتی هستی و وجود را نشان می‌دهد. ممکن است ما از زندگی خود یا وجودمان ملول و افسرده باشیم اما هستی را دوست بداریم، زیرا هستی برای آدمی مطبوع است اما زندگی‌اش شاید نه!

    به نظر کوندرا اغلب مردم دنیا به جای آن‌که دلبسته‌ی هستی خود باشند دربند زندگی خودند؛ به جای این‌که در هستی خود مستحیل شوند می‌کوشند تصویر خوبی از خود به جای بگذارند.

    کوندرا «فراموشی هستی» هایدگری را که مقوله‌ای کمابیش درانحصار فلسفه بود، بسط و توسعه می‌دهد و آشکار می‌کند که گونه‌ای فراموشی نهادینه‌شده سیاسی نیز به دست حکومت‌های توتالیتر وجود دارد. حکومت‌های توتالیتر مایل به حذف حافظه تاریخی ملت‌هایند و در برابر، داشتن حافظه‌ معادل با بلوغ و پیچیدگی است. حافظه چیزی است که از انسان‌ها افرادی مستقل و متفاوت می‌سازد، درعین حال حافظه باری است بر دوش انسان و در هر فرد تمایل نیرومندی برای فراموشی و محو شدن در اجتماعی بی‌نظم وجود دارد؛ اجتماعی که در آن هیچ کس حافظه‌ای نداشته باشد و همه عین هم باشند.

    افزون براین گونه استفاده محتوایی از مفهوم هستی، توجه به هستی و پرسش از آن در شگردهای فرمالیستی کوندرا نیز تاثیرگذاشته است. او که اعتقاد دارد نه وحدت کنش بلکه وحدت مضمون، سازنده رمان است، درباره‌ی مضمون می‌گوید اگر رمان مضمون‌هایش را رها کند و به نقل داستان قناعت ورزد، اثری بی‌مایه و غیر جذاب می‌شود. درعوض مضمون می‌تواند به تنهایی بیرون از داستان پرورانده شود. این امر گریز از موضوع نامیده می‌شود. یعنی داستان رمان لحظه‌ای رها شود و مطلب دیگری مطرح گردد. گریز از موضوع نظم ترکیب رمان را تضعیف نمی‌کند، بلکه موجب تحکیم آن می‌شود اما نکته‌ی مهم این است که از نظر کوندرا مضمون دقیقا به معنای پرسش از هستی است.

    حال که درباره‌ی هستی، فراموشی هستی و پرسش از هستی سخن گفتیم، هنگام آن رسیده است تا اندکی نیز درباره‌ی یکی دیگر از مفاهیم بنیادی مورد علاقه کوندرا سخن به میان آوریم: سبکی و سنگینی زندگی! ‌اصولا یکی از معروف‌ترین رمان‌های کوندرا، «سبکی تحمل‌ناپذیر هستی» (در ایران بار هستی) بر یکی از مفاهیم مشهور نیچه‌ای تکیه دارد و با قطعه‌ای طولانی درباره معنای «بازگشت جاودان» (ewige wiederker) نیچه آغاز می‌شود.

    در این نظریه نیچه‌ای، این فرض پیش‌نهاده می‌شود که زندگی آدمی نه جریانی خطی است که شامل آغاز و پایانی باشد بلکه جریانی دورانی است؛ به این معنا که ما زندگی خود را بی‌نهایت‌بار با همین شکل و با همه‌ی جزییات خود تکرار خواهیم کرد. دراین زندگی فرضی که نیچه آن را سنگین‌ترین بارها می‌نامد، مسئولیت حتی پیش پا افتاده‌ترین عمل‌ها «ما را درهم می‌شکند. کمرمان را خم می‌کند و به زمینمان می‌دوزد. اما در عین حال بار هر چه سنگین‌تر باشد زندگی ما به زمین نزدیک‌تر، واقعی‌تر و حقیقی‌تر می‌شود.»

    پس اگر قرار است کوچک‌ترین عمل‌ها را بی‌نهایت‌بار تکرار کنیم، کوچک‌ترین انتخاب‌هایمان نیز معنا و نیز مسئولیتی بس سنگین به همراه خواهد داشت، زیرا ما انتخابی برای بی‌نهایت‌بار تکرار صورت می‌دهیم.

    این دشواری انتخاب، گونه‌ای سنگینی تحمل‌ناپذیر به هستی آدمی می‌بخشد.

    اساسا کوندرا قرائتی اگزیستانسیالیستی به معنای سارتری آن از «بازگشت جاودان» نیچه دارد و برخی از شخصیت‌های او همچون‌ ترزا گرفتار همان احساس مسئولیت بی‌کران و حتی دلهره بر سر انتخاب متعهدانه‌ی سارتری هستند.

    اما در مقابل نظریه‌ی دشواری انتخاب و سنگینی هستی که ریشه‌هایش گذشته از نیچه و سارتر در فلسفه اخلاق کانت نیز دیده می‌شود، نظرگاه دیگری نیز وجود دارد؛ نظریه‌ای که ردپایش را نزد فلاسفه کلبی‌مسلک می‌توان یافت. بر اساس این نظریه دیگر، اگر بپنداریم زندگی توالی رویدادهای گذرا و حوادث و احتمالاتی است که بی‌هیچ اثری ناپدید می‌شوند و اگر بپذیریم که هر پدیده‌ای تنها و تنها یک بار و برای همیشه رخ می‌دهد و تکرار نمی‌شود، و این‌که هر چیز نه بر اساس ضرورت که بر اساس اتفاق رخ می‌دهد، همه چیز بدل به سایه‌ای بی‌وزن و بی‌معنا می‌شود و این فکر سبکی فوق‌العاده‌ای به آدم می‌بخشد. آدم مجاز به انجام همه کار است و اعمالش همان‌‌قدر که بی‌معنایند، آزادانه نیز شمرده می‌شوند. در این صورت، زندگی آدمی گونه‌ای پرتاب شدگی هستی‌شناختی (به قول هایدگر) خواهد بود. به یک تفسیر یعنی انسان در این که یکی از میلیاردها بدن موجود را برگزیند هیچ انتخابی ندارد. پس کل زندگی یک شوخی است.

    سبکی تحمل‌ناپذیر هستی یعنی این‌که وضعیت انسان در جهان برای خود او هم چندان مشخص نیست و این عدم تثبیت این عدم تضمین و این متحمل بودن وقوع هر چیز و درعین حال ناتوانی آدمی در پیش‌بینی آن‌چه رخ خواهد داد، هم ترسناک است و هم زیبا، هم ناامید کننده است و هم مایه‌ی امید. این تصور که میلیون‌ها احتمال برای ما رخدادنی است گونه‌ای سبکی به آدم می‌دهد، آن‌قدر سبک که آدمی زیر بار آن فشرده می‌شود، می‌هراسد و تحملش دشوار می‌شود. این تعلیق و بی‌وزنی زاده‌ی سیل اتفاق‌هاست. ما زاده‌ی یک اتفاق‌ایم. ازدواج یا عشق نیز که گردونه‌ی مهم این زندگی است با اتفاق درآمیخته است. مرگ ما نیز به سبب پیش‌بینی‌ناپذیری آن کمابیش اتفاقی خواهد بود. زاده شدن، عشق و مرگ همه اتفاقی هستند. در مواجهه با این حقیقت چه واکنشی می‌باید بروز دهیم؟ پیش‌بینی‌ناپذیری میلیون‌ها اتفاقی که بر سر راه زندگی ماست غم‌انگیز است یا زیبا؟ پاسخ ما به این پرسش ما را به گروه موافقان سبکی یا سنگینی متصل می‌کند.

    دوست‌داران سبکی خواهند گفت اتفاق از یگانگی و تازگی یکایک پدیده‌ها در عالم ناشی می‌شود، هیچ‌چیز در این عالم تکراری نیست. هیچ دو پدیده‌ای همانند هم نیستند و همه چیز در حال آفرینشی مدام است و به قول کوندرا «هیچ وسیله‌ای برای تشخیص تصمیم درست وجود ندارد، زیرا هیچ مقایسه‌ای امکان‌پذیر نیست. در زندگی با همه چیز برای نخستین بار مواجه می‌شویم.» از این رو باید زندگی را به طور کامل و دربست پذیرفت و پذیرش کامل زندگی به معنای قبول چیزهای پیش‌بینی نشده است. بر اساس این نگره، اتفاقات پیام زندگی هستند و زیبایی زندگی را می‌سازند. این‌که بی‌نهایت اتفاق یا به قول کوندرا موقعیت وجودی ممکن است برای ما رخ دهد زندگی را سبک و زیبا می‌کند. در این میان چیزی را که نتیجه‌ی یک انتخاب نیست و چیزی را که نتیجه اتفاق است، نمی‌توان شایستگی یا بی‌لیاقتی دانست. در برابر چنین وضعیت‌های تحمیلی باید صرفا کوشید که رفتار درستی در پیش گیریم.

    اما گاه ممکن است از این سبکی نیز رنج بریم. زندگی‌ای که یک‌باره و برای همیشه تمام می‌شود و باز نخواهد گشت، شباهت به سایه دارد، فاقد وزن است و از هم‌اکنون باید آن را پایان‌یافته شمرد و هر چند هراسناک، هرچند زیبا و با شکوه باشد، این زیبایی، این دهشت و این شکوه هیچ معنایی ندارد. حتی توماس نیز با اندوه می‌گوید: «یک بار حساب نیست. یک بار چون هیچ هیچ است فقط یک بار زندگی کردن مانند هرگز زندگی نکردن است» و به قول آلمانی‌ها einmal ist keinmal یک بار یعنی هیچ بار!

    چنین است که مفاهیم سبکی و سنگینی در آثار کوندرا همچون دو دستگاه اخلاقی متفاوت مطرح می‌شوند اماگفتنی است که قهرمانان کوندرا – و اصولا اکثر مردم دنیا – دربست و یک‌سره متعلق به یکی از این دو نگره نیستند آنان در میان این دو نگرش اخلاقی با نسبیت‌های متفاوتی در رفت و ‌آمدند و از این رو گرفتار گونه‌ای دوپارگی ارزشی (!) ترزا که به سنگینی وفادار است در یکی از تعیین‌کننده‌ترین انتخاب‌های زندگی‌اش «سبک» رفتار می‌کند و توماس که به اندیشه‌ی سبکی هستی باور دارد در برهه‌ای به سنگین‌ترین گزینش زندگی‌اش تن در می‌دهد و سرنوشت و آینده‌اش را در انتخابی سنگین رقم می‌زند زیرا او نیز می‌داند که اگر یک‌سره خود را به اندیشه‌ی سبکی واگذارد ثبات و نقطه ثقل خود را از کف می‌دهد و در هوا شناور می‌ماند و هستی برایش چنان سبک می‌شود که دیگر نمی‌تواند آن را تاب بیاورد. هرچیز در حد اعلای خودش به ضد خود بدل می‌شود و سبکی مفرح برایمان همچون باری سنگین و تحمل‌ناپذیر جلوه می‌کند.

    اما خود کوندرا چه‌طور؟ او طرف کدام نظریه را می‌گیرد؟ سبکی شوخ‌باورانه و رندانه‌ی شک‌ورزانه برآمده از جنبش روشنگری سده هجده را یا سنگینی نیچه‌‌ای و اگزیستانسیالیستی را؟ کوندار نه‌تنها پاسخ روشنی در این‌باره به خواننده‌ی خود نمی‌دهد، بلکه آگاهانه در پی آن است که در هردو سوی چنین پرسش‌هایی بحث کند و کاری کند که گاه این سو و گاه آن سو منطقی بنماید، به قول خودش وظیفه رمان اعلام حقیقت نیست، برانگیختن پرسش و ایجاد اشتیاق برای یافتن حقیقت است.

    شاید در این‌باره نیز بتوان ردپایی از تاثیر نیچه یافت. نیچه با خودداری از پذیرش هر گونه نظامی با خرد کردن هر نظام پذیرفته‌شده‌ای، دگرگونی ژرفی در کار فلسفه پدید آورد. او که هانا آرنت اندیشه‌اش را اندیشه آزمایشی می‌نامید، می‌گفت فیلسوف آینده آزمایشگری خواهد بود که آزاد است در همه‌ی جهت‌های متعارض پیش رود. کوندرا نیز می‌کوشد همین کار را در رمان انجام دهد. اما تفاوت آثار کوندرا با نویسندگان «رمان‌های اندیشه» پیش از خود این است که او دوست نمی‌دارد یک اندیشه فلسفی محوری – از قبیل سنگینی یا سبکی – رمان را تصرف کند. او مانند نیچه اندیشه‌های آزمایشی خود را طرح می‌کند و بیشتر انبوهی از حقیقت‌نماها را طرح، اثبات و سپس ابطال می‌کند تا به این شیوه ماهرانه نسبی بودن این آموزه‌ها و پدیده‌ها و نیز جنبه پارادوکسیکال قضایا را گوشزد کند.

    با این حال و به رغم میل کوندرا اگر بخواهیم گرایش او را دست کم درباره‌ی یکی از دو مفهوم سبکی یا سنگینی حدس بزنیم به راحتی می‌توانیم ادعا کنیم که کوندرا ترکیبی از این دورا خوش‌تر می‌داند، اما نه ترکیبی برابر، بلکه آمیزه‌ای از 80 درصد سبکی و 20 درصد سنگینی تا بر اثر سبکی بیش از حد باد ما را با خود نبرد. شاید این فرمول چندان هم بی‌راه و غیر منطقی نباشد، زیرا به راستی که نیز ما در موارد اندکی در زندگی بر سر تصمیم‌گیری‌های سنگین قرار می‌گیریم که البته اهمیت آن‌ها بیش از هرچیز دیگر است. بر این اساس است که حتی آدمی مانند توماس که سراسر زندگی خود را سبک زیسته، دربرهه‌ای با تصمیم بازگشت به چک و همکاری نکردن با مقامات توتالیتر، دست به انتخابی سنگین می‌زند که بر سرنوشت او تاثیری قاطع می‌گذارد.

    حال بگذاریم از این حقیقت که نه‌تنها توماس بلکه هر آدم دیگری و لو هرچه شیفته‌ی سبکی نیز باشد، در برخی موارد از انتخاب‌هایی سنگین گریزی نخواهد داشت، اما مهم گزینه‌ای است که انتخاب می‌شود و نیز پیامدهای این انتخاب و پذیرفتن پیامدها ازسوی انتخاب کننده.

    برای حسن ختام اجازه دهید گونه‌ای دیگر از تاثیرگذاری نیچه را، این بار بر جنبه فرمالیستی کار کوندرا مطرح سازیم، کوندرا در «وصایای تحریف شده» خود به شیوه‌ی نگارش نیچه اشاره می‌کند و به شماره‌گذاری بندها و نظم موسیقیایی و ریاضی‌وار فصل‌بندی آثار او و این‌که نیچه چگونه اندیشه‌ی آزادش را در این فصل بندی‌ها می‌گنجاند؛ سپس می‌گوید نیچه بیش از هر کس دیگری فلسفه را به رمان نزدیک ساخت. آیا این ستایش را می‌توانیم همچون دلیلی بر تاثیرگذاری سبک نیچه بر ساختار فرمی آثار کوندرا اقامه کنیم؟

  6. #21
    kinshin
    Guest

    پاسخ : اندر احوالات میرزاکتب الدوله در باب اینترانت

    اگر از احوالات ما بخواهید بدانید ملالی نیست چون کمبود وقت
    شهریار
    اثر: نیـــکلا مکیــاولی " niccola machiavelli "

    كتاب مشـهور نيكلا مكياولي بنام "شـــــهريار" برايش لقب " دستيار شيطان " را به ارمغان آورد . او در بخشي از اين كتاب مي گويد " آنكس كه ديگران را مي فريبد همواره كساني را كه فريفته مي شوند پيدا مي كند."
    درجايي ديگر ميگويد:" اگر ميخواهيد بر مردمان ظلم كنيد آنرا به يكباره انجام دهيد تا كوتاهتر باشد...و اگر ميخواهيد به آنها خبر برسانيد به تدريج برسانيد تا طعم آن زمان درازي باقي بماند."


    دانلـــــود كتاب: شــــهريار
    اثر: نيكلا مكياولي








    لينك دانلود كتاب ( 4shared )
    لینک دانلود کتاب ( rapidshare )
    size: 2.7 mb
    پسورد: Parsfreedom




    این هم یک داستان از کتابخانه ی خوابگرد
    دلبستگی
    اوئِن از پشت پنجره‌های قدیِ باز، باغچه را نگاه کرد. برای ماه ژوئن روزِ گرمی بود؛ خورشید پریده‌رنگی که در آسمان بی‌ابر می‌درخشید، آخرین زنبق‌ها را پژمرده می‌کرد، و گل‌های آزالیا می‌پلاسیدند. نسیمی در میان درختچه‌های آبنوس تزئینی وزید و برگی از روزنامه‌ی یکشنبه را در حاشیه‌ی باغچه میان گل‌های رز انداخت. سگ گله‌ی خانم جایلز آن طرف حصار پارس کرد. اوئن با دستمالش عرقِ پشت گردنش را خشک کرد.

    خواهرش، هیلاری، ایستاده بود پشت پیشخوان و توت‌فرنگی‌ها را سوا می‌کرد. تهیه و تدارک شام را تقریباً تمام کرده بود، گو اینکه بِن تا چند ساعت دیگر نمی‌رسید. لباس کتان کرم‌رنگی پوشیده بود که قبلاً به تنَش ندیده بود. موهای جوگندمی‌اش را، که معمولاً بالای سرش گوجه می‌کرد، روی شانه ریخته بود. به نسبت یک زن پنجاه‌وچهار پنج ساله، هیکل باریک و متناسبی داشت.
    اوئن گفت:«خیلی شیک کردی.»
    هیلاری گفت:«شراب. چرا یک بطر شراب قرمز باز نمی‌کنی؟ اون ظرف‌ نقره رو هم باید از اتاق ناهارخوری بیاری.»
    «نقره‌ها رو درآوردی، آره؟»
    «آره، فکر کردم بد نباشه.»
    « کریسمس هم نقره‌ها رو درنیاورده بودیم.»
    به هیلاری نگاه کرد که توی یخچال دنبال چیزی می‌گشت.
    هیلاری گفت:«باید سمت راست باشه، زیر دیس خوراک.»

    Anime Spoilerمتن پنهان: ادامه ی متن:
    اوئن از روی صندلی بلند شد و به اتاق ناهارخوری رفت. ظرف‌های سس و دیس‌های خوراک را از بوفه بیرون آورد تا عاقبت ظرفِ سیاه‌شده را پیدا کرد. چینی‌ها و نقره‌آلات پدر و مادرشان بعد از مرگ پدرش به آنها رسیده بود، همین‌طور میزهای عسلی و صندلی‌های راحتی و تابلوهای آویزان به دیوارها.
    رو به آشپزخانه فریاد زد: «تمیز کردنِ این یک ساعت طول می‌کشه.»
    «نقره‌پاک‌کن توی قفسه است.»
    «توی بوفه پنج‌تا ظرف خیلی خوب داریم.»
    «پشت بطری مشروب، سمت چپ.»
    اوئن دندان‌هایش را به هم فشار دارد. رفتار هیلاری گاهی دیگر خیلی تحکم‌آمیز می‌شد.

    وقتی دوباره پشت میز آشپزخانه نشست، زیر لب غُر غُر کرد: «این هم از اون کارهاست.» پارچه‌ای را توی نقره‌پاک‌کن زد و روی سطح صاف فلز کشید. کم پیش می‌آمد شام مهمان داشته باشند. خاله فیلیپا، که ساکن شراپشِیر بود، معمولاً کریسمس‌ها می‌آمد پیششان و سه چهار شب می‌ماند. هیلاری گاه‌گداری یکشنبه‌ها میریام فرَنکز ، یکی از معلم‌های دیگرِ دبیرستان، را دعوت می‌کرد. بعد از شام، می‌نشستند توی اتاق نشیمن و قهوه می‌خوردند و درباره‌ی شاگردها حرف می‌زدند. گاهی که رستوران جدیدی در های استریت باز ‌شده بود، برای شام بیرون می‌رفتند، ولی هیچ‌وقت زیاد اهل غذا نبودند. بیشتر شرکای اوئن در دفتر وکالت مدعی بودند که در سن معینی شراب را کشف کرده‌اند و حالا تعطیلاتشان را در ایتالیا می‌گذراندند. او و هیلاری دو هفته‌ی آخر ماه اوت کلبه‌ای در لِیک دیستریکت اجاره می‌کردند. سال‌ها بود که می‌رفتند آنجا و خیلی هم راضی بودند. خانه‌ی سنگی کوچکی بود که تمام بعدازظهر آفتاب می‌گرفت و منظره‌ی دریاچه‌ی ویندرمیر از پنجره‌هایش پیدا بود.

    پارچه را محکم‌تر روی ظرف کشید و گوشه‌های سیاه‌شده را سابید. سال‌ها پیش در مهمانی‌های شام شرکت‌ می‌کرد، در نایتزبریج و مِی‌فِیر. ریچارد استَلیبرس ، دلال آثار هنری، در آپارتمانش در بِلگریو پلِیس به قول خودش مهمانی‌های خصوصیِ مردانه می‌داد. همه آدم‌های خیلی بافرهنگ. وکلا، روزنامه‌نگارها، یک دوک یا نماینده‌ی پارلمانِ عجیب و غریب، که در دهة‌1970 همگی با این اطمینان می‌آمدند آنجا که هیچ‌چیز به بیرون درز نمی‌کند. نصفشان زن و بچه داشتند. سال تامپسن ، دوست قدیمی دوران مدرسه‌اش، پای او را به این دنیای کوچک باز کرده بود، و اوئن تا سال‌ها سخت مجذوب آن بود. به تشویق سال، که از او می‌خواست حومه‌ی شهر را ترک کند و از تفریحات لندن لذت ببرد، چند آپارتمان را در مرکز شهر دیده بود.

    ولی همیشه موضوع هیلاری و این خانه در میان بود. او و اوئن مادرشان را در کودکی از دست داده بودند، و همین باعث شده بود از خیلی از خواهر و برادرها به هم نزدیک‌تر باشند. اوئن تصورش را هم نمی‌کرد که او را اینجا در ویمبلدون تنها بگذارد. فکرِ تنهایی خواهرش عذابش می‌داد و نقشه‌هایش را برای جابه‌جا شدن سال به سال عقب می‌انداخت.

    آن‌وقت سال مرده بود؛ یکی از اولین کسانی بود که آن بیماری همه‌گیر از پا در آورده بود. یک سال بعد هم ریچارد استَلیبرس مُرد. ارتباط اوئن با این محافل مردانه همیشه محدود بود. ایدز آن را محدودتر کرد. همکاری‌اش با آن دفتر وکالت ادامه پیدا کرد. کارش را دوست داشت و، بر خلاف تصورِ احتمالی ناظران، بدبخت و مفلوک نبود. سرنوشتِ همه یک‌جور نبود. همه عاقبت جفتشان را پیدا نمی‌کردند.
    «شراب چی شد، اوئن؟ خیال نداری بازش کنی؟»
    ولی بعد با بِن آشنا شده بود و اوضاع عوض شده بود.
    گفت: «چی‌گفتی؟»
    «شراب. روی بوفه‌ست.»
    هیلاری گیلاسی را جلو نور گرفت که ببیند لک نباشد.
    اوئن گفت: «راستی راستی داریم خیلی مایه می‌گذاریم.» و وقتی دید هیلاری جواب نمی‌دهد، دنبال حرفش را گرفت: «خیلی عجیبه، همین چند دقیقه پیش از لباست تعریف کردم، ولی تو نشنیدی چی گفتم. تا به حال این لباس رو ندیده بودم. رفته بودی خرید؟»
    «تو از لباسم تعریف نکردی، اوئن. گفتی خیلی شیک کردم.»
    هیلاری از پنجره‌ی بالای ظرفشوییِ آشپزخانه بیرون را نگاه کرد. دوتایی برگِ دیگری از ساندِی تایمز را تماشا کردند که آرام در باغچه‌های گل غلتید.
    هیلاری گفت: «فکر کردم بد نیست سالاد رو بیرون بخوریم. شاید بِن دوست داشته باشه باغچه رو ببینه.»

    اوئن جوراب‌پوشیده جلوِ درِ باز کمدش ایستاده بود و ردیفِ کت‌وشلوارهای خاکستریِ راه‌راه را یکی یکی کنار می‌زد. دنبال کُتِ بلیزرِ تابستانیِ سبز‌رنگی می‌گشت که یادش می‌آمد پارسال در گاردن پارتیِ دفتر ساری پوشیده بود. گَردِ روی شانه‌های کت را گرفت، و آن را روی پیراهن سفیدش پوشید.
    روی طبقه‌ی بالای کت‌وشلوارها، یک کلاه حصیری بود- اصلاً به ذهنش نمی‌رسید که آن را کجا سرش گذاشته بود- و درست پشتش آن جعبه‌کفش به زحمت پیدا بود. یک لحظه، خیره به گوشه‌ی جعبه، مکث کرد. بِن تا یکی دو ساعت دیگر اینجا بود. اولین دیدارش از پانزده سال پیش که برگشته بود امریکا. چرا حالا؟ اوئن تمام تعطیلات آخر هفته این را از خودش پرسیده بود.
    پنج‌شنبه که جوابِ تلفن را داده بود، بِن گفته بود: «قراره توی یک کنفرانس شرکت کنم.» با این حال، می‌توانست خیلی راحت بیاید لندن و برود، بی‌آنکه آنها را خبر کند.

    اوئن، مثل سه شب گذشته، دستش را دراز کرد و جعبه‌کفش را از پشت کلاه حصیری پایین آورد. چهارده سال دست‌نخورده همان‌جا مانده بود، حالا دوباره جای انگشت‌هایش روی درِ جعبه دیده می‌شد. گوش کرد ببیند صدای هیلاری از طبقه‌ی پایین می‌آید یا نه، بعد رفت آن طرف اتاق و در را بست. نشست روی صندلی بی‌دسته و درِ جعبه را برداشت و از بین چهار نامه‌ای که داخل آن بود، تای آخری را باز کرد.
    4 نوامبر 1985
    بوستن
    هیلاری عزیز،
    نامه نوشتن برایم خیلی سخت است چون از جواب نامه‌های دیگرم خبری نشده. فکر می‌کنم به‌زودی پیامت دستگیرم بشود. فعلاً هنوز مبهوتم. تنها چیزی که به ذهنم می‌رسد این است که تو فکر می‌کنی من به خواست خودم رفته‌ام نه به دستور روزنامه‌ی گلوب، و اصلاً خیال برگشتن ندارم. نمی‌دانم دیگر چه می‌توانم بگویم که تو متقاعد شوی. به سردبیرم گفته‌ام شش ماه فرصت دارد که دوباره کاری در لندن به من محول کند، وگرنه استعفا می‌دهم. با چند نفر در لندن صحبت کرده‌ام که ببینم چه کارهایی آنجا پیدا می‌شود. اگر می دانستم همه‌ی این کارها برای هدفی است، خیلی برایم آسان‌تر بود.
    می‌دانم همه‌چیز خیلی دیر شروع شد، و من خیلی زود مجبور شدم بروم و ما فرصت زیادی نداشتیم. اوئن مدت‌ها تو را مخفی نگه‌داشته بود. ولی آن چند ماه برایم مثل رؤیا بود. اگر بگویم با خاطرات آن ماه‌ها زندگی می‌کنم، احساس می‌کنم یک دلقک احساساتی‌ام، ولی این حرف در مجموع دور از واقعیت نیست. دیگر اینجا آرام و قرار ندارم. همه‌چیز به طور مأیوس‌کننده‌ای آشناست و احساس می‌کنم قلاده‌ای به گردنم بسته‌اند. وسوسه شده‌ام همه‌ی خاطراتم را از آخرِ هفته‌هایمان، از شب‌هایی که با هم گذراندیم، بنویسم، فقط برای آنکه بیشتر در ذهنم بمانند، ولی سوزناک می‌شود و تو خوشت نمی‌آید- البته من هم برای همین دوستت دارم.
    اگر این رابطه تمام شده، به خاطر خدا به من بگو.
    دوستدار تو
    بِن
    اوئن کاغذ را برگرداند توی پاکتش و دوباره آن را توی جعبه‌ی روی پایش گذاشت. غبار در روشنایی پشت پنجره معلق بود. مستطیلِ آفتابِ کفِ اتاق روی کرک‌های قرمزرنگِ قالی می‌خزید.

    اوئن بیشترِ عمرش از یکشنبه‌ها نفرت داشت. از سکون آزاردهنده‌شان، از خاطرات محوِ مذهب. روزی که تنهایی پیروز می‌شد. ولی در این چند سال اخیر آن هراسِ ناچیز و خاموش رنگ باخته بود. او و هیلاری یکشنبه‌ها همیشه صبحانه‌ی مفصلی درست می‌کردند و بعد از آن در چمنزار قدم می‌زدند. زمستان‌ها دوتایی در اتاق نشیمن کنار شومینه می‌نشستند و روزنامه می‌خواندند و عصر اغلب پیاده به شهر می‌رفتند که فیلمی ببینند. در بهار و تابستان، ساعت‌ها در باغچه وقت می‌گذراندند. آدم‌های ماتمزده‌ای نبودند.
    از بسته‌ی سیگارِ کنار تختخوابش سیگاری برداشت. آن را بی‌توجه بین انگشت شست و سبابه چرخاند. یعنی این را، این زندگی را، از دست می‌دادند؟ یعنی بِن دنبال جواب می‌آمد اینجا؟

    سیگار را تا فیلترش کشید، بعد دوباره‌ی جعبه‌کفش را گذاشت سرِ جایش و درِ کمد را بست. بِن حالا ازدواج کرده بود، دوتا بچه داشت. این چیزی بود که پای تلفن گفته بود؛ یکی دو دقیقه بیشتر حرف نزده بودند. یعنی هنوز هم در این فکر بود که چرا هیچ جوابی به دستش نرسیده؟

    اوئن از پنجره خواهرش را می‌دید که داشت فنجان‌های چایشان را از روی میزِ حیاط جمع می‌کرد. هیلاری در طول این سال‌ها با مردهای دیگری هم شام بیرون رفته بود. یکی آقای کرِسک ، پدرِ طلاق‌گرفته‌ی یکی از شاگردهای سال‌های آخر دبیرستان، که با ماشین از پاتنی آمده بود. معلم ریاضی، آقای هَمیلتن، پیش از برگشتن به اسکاتلند چندبار او را برای دیدن نمایش به شهر برده بود. اوئن سعی کرده بود درباره‌ی این شب‌ها حرف‌های دلگرم‌کننده‌ای به هیلاری بگوید، ولی لحن هیلاری هیچ تردیدی باقی نگذاشته بود که چیزی جز این نبوده‌اند. فقط یک شب.

    توی آشپزخانه، هیلاری ایستاده بود پای ظرفشویی و گل‌های رز را توی گلدان می‌گذاشت.
    اوئن گفت: «می‌بینم که اتاق مهمان رو هم حاضر کردی.»
    هیلاری که متوجه حرفش نشده بود، مستقیم نگاهش کرد. اوئن می‌دانست که دارد سعی می‌کند چیزی را به خاطر بیاورد. عادتشان بود: هر وقت حواسشان پرت می‌شد، به همدیگر خیره می‌شدند، همان‌طور که ممکن است آدم به انگشترِ توی انگشتش چشم بدوزد.
    «تختِ مهمان. آماده‌اش کردی.»
    هیلاری، که دوباره به خود آمده بود، گفت: «آهان، آره. آماده‌اش کردم. فکر کردم اگه شام طول بکشه و حوصله نداشته باشه با قطار برگرده ... »
    «البته.»

    اوئن دوباره نشست پشت میز، و ظرف نقره را برداشت. تصویر خودش، و موهای جوگندمی‌اش را توی آن می‌دید. فکر کرد، بِن حالا چه شکلی است؟
    هیلاری گفت: «پیازچه‌ها. پیازچه‌ها یادم رفت.»

    بین این‌همه جا، از طریق دفتر وکالت با هم آشنا شده بودند. بِن داشت گزارشی درباره‌ی تفاوت‌های وکلای انگلیسی و امریکایی برای روزنامه‌ی گلوب تهیه می‌کرد. رفته بودند ناهار بخورند و به دلیلی صحبتشان گل انداخته بود. اوئن یادش می‌آمد که به او گفته بود: «شما همه‌جور سؤالی می‌کنید.» درست می‌گفت. بِن برای پرس‌وجو درباره‌ی زندگی خصوصی اوئن اصلاً تردید نمی‌کرد، کجا زندگی می‌کرد، وقتش را کجا می‌گذراند. آن هم در نهایت سادگی و بدون شیله پیله، انگار این سؤال‌ها هم بخشی از کارش بودند.

    هیلاری پیازچه‌ها را گذاشت روی تخته و گفت: «امیدوارم به چیزی حساسیت پیدا نکرده باشه.»
    تقریباً یک سال می‌شد که بِن در لندن بود، ولی زیاد جایی را ندیده بود. اوئن پیشنهاد کرد راهنمایش باشد. آخرهفته‌ها به هَمپستد یا کَمدِن تاون سفر می‌کردند، یا به ایست اِند می‌رفتند، ساعت‌ها پیاده‌روی می‌کردند، و سرِ راه ناهاری می‌خوردند. از هر دری حرف می‌زدند. معلوم شد بِن هم در کودکی یکی از والدینش را از دست داده. اوئن این را که شنید، فهمید چرا به طرف بِن کشیده شده: انگار بِن نوع خاصی از غم را با حس ششم درک می‌کرد. اوئن درباره‌ی مرگ مادرش با هیچ‌کس غیر از هیلاری حرف نزده بود.

    یادش آمد که بِن گفته بود: «خیلی چیزها در قیاس با این موضوع به ذهنم می‌رسه. مثلاً اینکه قبلاً سوختم و دیگه تا شعله به اون داغی نباشه، چیزی حس نمی‌کنم. یا مثل اینکه زندگی آدم‌ها به آخر رسیده باشه و من برای خودم بی‌هدف توی خانه‌ی متروکی می‌چرخم. راستش هیچ‌کدام اینها مؤثر نیستند. ولی باید یک‌جوری این مشکل رو بررسی کرد.»
    از آن حرف‌ها نبود که اوئن توی دفتر با همکارهایش می‌زد.

    پارچه را برداشت و دوباره کشید وسط ظرف که دیگر برق افتاده بود. اوئن و خواهرش خیلی شبیه هم بودند. این را همه می‌گفتند. از حرف زدنِ بریده‌بریده و حرکاتشان گرفته تا زوایای ذهنشان، آن‌طور که قبل از حرف زدن جوانب کار را می‌سنجیدند، و فقط چیزی را که لازم بود می‌گفتند. کاملاً منطقی بود که هیلاری هم مجذوب بِن شده باشد.

    هیلاری آمد آن طرف آشپزخانه و ایستاد و دست‌هایش را گذاشت روی شانه‌های اوئن. گرمای کفِ دست‌های او را از پشت کُتِ بلیزرِ کتانی‌اش حس می‌کرد. این کار عادی نبود؛ عادت نداشتند به همدیگر دست بزنند.
    او و هیلاری بیست‌وپنج سال پیش به این خانه آمده بودند. فکر کرده بودند این وضعیت موقتی است. هیلاری تدریس می‌کرد؛ او تازه در دفتر وکالت مشغول کار شده و هنوز تصمیم نگرفته بود کجا زندگی کند. به نظر می‌رسید شروعِ چیزی است.
    «فکر می‌کنم زنش به خاطر بچه‌ها نتونسته بیاد.» شست‌های هیلاری روی یقه‌ی او بود. حالا که سال و بقیه مرده بودند، هیلاری تنها کسی بود که می‌دانست او مردها را ترجیح می‌دهد. هرگز درباره‌ی او قضاوت نکرده بود، هرگز ابرو بالا نینداخته بود.
    اوئن گفت: «جالبه که بعد از این‌همه مدت تماس گرفته.»
    هیلاری دست‌هایش را از روی شانه‌های او برداشت. «به نظرت عجیبه، آره؟»
    «یک کمی.»
    هیلاری گفت: «به نظر من که لطف کرده.»
    «البته.»
    در راهروِ جلویی، زنگ به صدا درآمد.
    هیلاری گفت: «خدایا، چقدر زود آمده!»
    اوئن به صدای قدم‌های او گوش کرد که از اتاق بیرون رفت، و جلوِ آینه‌ی راهرو ایستاد.

    آن شب که اوئن بالاخره از احساساتش با بِن حرف زده بود، او گفته بود: «من هم یک‌بار با مردی دوست بوده‌ام.» این حرف مثل آن بود که دعایی مستجاب شده باشد. آخر مگر عاشق شدن جنایت بود؟
    چند قدم دیگر و بعد صدای چرخیدن چفت.
    صدای خواهرش را شنید: «اوه. خانم جایلز. سلام.»
    اوئن چشم‌هایش را بست. فعلاً خیالش آسوده شده بود. پسر خانم جایلز در استرالیا زندگی می‌کرد؛ شوهرش پارسال مرده بود. از آن به بعد، گاهی آخرهفته‌ها سری به آنها می‌زد، اوایل به بهانه‌ی قرض کردن یک فنجان چیزی ولی بعدها فقط برای دیدن.
    خانم جایلز پرسید: «با این هوای گرم چطورید؟»
    هیلاری گفت: «اِی، بد نیستیم.»
    اوئن در راهرو به آنها ملحق شد. از قیافه‌ی خواهرش پیدا بود که داشت سعی می‌کرد به خودش جرئت بدهد و بگوید که قرار است برایشان مهمان برسد.
    خانم جایلز گفت: «سلام، اوئن. امروز اسم دفترتان رو توی روزنامه دیدم.»
    «راستی؟»
    «بله، یک چیزی درباره‌ی دادگاه‌ها نوشته بودند. اخبار دادگاه‌ها همیشه توی روزنامه هست. این روزها توی تلویزیون هم خیلی زیاده. آره، مثل رامپول پیر.*»
    اوئن گفت: «درسته.»
    «راستش ... فقط داشتم از اینجا رد می‌شدم ... ولی شماها حتماً گرفتارید.»
    هیلاری گفت: «نه، اصلاً.» و نگاهی به اوئن انداخت. «دیرتر مهمان داریم ... ولی همین الآن می‌خواستم زیر کتری رو روشن کنم.»
    خانم جایلز گفت: «خواهش می‌کنم زحمت نکش.»
    «اصلاً زحمتی نیست.»

    نشستند توی اتاق نشیمن، و هیلاری گهگاه نگاهی به ساعتش می‌انداخت. یک اجرای بینوایان به پِرت رسیده بود، و پیتر جایلز یکی از نقش‌های اصلی را داشت.
    خانم جایلز همان‌طور که چایش را خوش‌خوشک می‌‌نوشید گفت: «داستانش فوق‌العاده است، مگه نه؟»
    هوای اتاق دم کرده بود، و اوئن احساس می‌کرد پشت پیراهنش خیسِ عرق شده است.
    «پیتر نقش مقابل یک دختر استرالیایی رو بازی می‌کنه. راستش نمی‌دونم چطور این نمایش رو با اون لهجه اجرا می‌کنند، ولی خُب می‌کنند. احساس می‌کنم به این دخترک علاقه داره، گو اینکه توی نامه‌هاش در این مورد چیزی نمی‌نویسه.»
    دور و برِ پرتره‌ی پدر و مادرشان بالای پیش‌بخاری، مگسی وِزوِز می‌کرد. اوئن بی‌حرکت روی کاناپه نشسته بود، و از روی شانه‌ی خانم جایلز به عقب خیره شده بود.

    خواهرش همیشه سحرخیز بود. ساعت پنج‌ونیم یا شش بیدار می‌شد و صبحانه می‌خورد و برای کلاس آماده می‌شد. ساعت هفت‌ونیم از خانه بیرون می‌رفت که به گردهمایی صبحگاهی برسد. اوئن که یکی از شرکا بود، هرگز مجبور نبود زودتر از ساعت نُه و ده دفتر باشد. وقتی قهوه‌اش را می‌نوشید، فاینَنشال تایمز را می‌خواند و به هر چه با پست رسیده بود نگاهی می‌انداخت. هیچ عملیات پیچیده، یا دلواپسی به خاطر بعضی مسائل در بین نبود. موقعیتی خود به خود پیش آمده بود. نامه‌های بِن رسیده بود. اوئن آنها را برده بود طبقه‌ی بالا به اتاقش. فقط همین.
    «باز هم چای می‌خوری؟»
    اوئن گفت: «نه، متشکرم.»
    شورای محلی تصمیم گرفته بود خیابان‌های مرکز شهر را یک‌طرفه کند، و خانم جایلز معتقد بود این کار اوضاع را بدتر می‌کند. «این برنامه رو توی وینچستر پیاده کرده‌اند. خواهرم می‌گه افتضاح شده.»
    اوئن گفت: «حتماً همین‌طوره.»

    فقط یک‌بار همدیگر را بوسیده بودند، بعد از نیمه‌شب، در یک از شب‌های ماه اوت، روی کاناپه‌ی آپارتمان بِن. نور چراغ‌های خیابان از پنجره‌های بلند به داخل می‌تابید. کمی قبل از آن، وقتی قدم‌زنان از روی پل بَتِرسی برمی‌گشتند، اوئن داستان خودش و هیلاری را برای او تعریف کرده بود. آنها را فرستاده بودند دنبال مادرشان؛ پیاده از میان مزرعه‌ها گذشته و به جنگلی رسیده بودند که مادرشان گاهی صبح‌ها به آنجا می‌رفت؛ باران گرفته بود و تا به زیر سایبانِ بلوط‌ها برسند خیسشان کرده بود، و سرشان را که بلند کرده بودند، هیکل لاغر مادرشان را در بارانیِ کرم‌رنگش دیده بودند. صورتش بی‌جان بود، پیکرش در باد می‌چرخید. اوئن برای بِن تعریف کرده بود که چطور خواهرش- که دوازده سال داشت- همان‌ موقع، همان‌ جا، او را بغل کرده بود، آن منظره‌ی هولناک را از چشمش پنهان کرده بود، و به نجوا در گوشش گفته بود: «ما طاقت می‌آریم، طاقت می‌آریم.» این داستان را هرگز برای کسی تعریف نکرده بود. و وقتی او و بِن یک بطری دیگر شراب را تمام کرده بودند، همان‌طور که روی کاناپه لم داده بودند همدیگر را بغل کرده و بعد، در حالی که دست توی موهای هم فرو کرده بودند، همدیگر را بوسیده بودند.

    وقتی اوئن سرش را روی سینه‌ی بِن گذاشته بود، او به نجوا گفته بود: « این کار از من ساخته نیست.»
    خانم جایلز گفت: «هر چی که داری می‌پزی، بوش محشره.» هیلاری سر تکان داد.
    اوئن در آن لحظه که بِن هنوز چیزی نگفته بود، وقتی در آغوش او آرمیده بود، ایمان داشت که عشق آفریننده است، که زندگی آدم گِلی است در دست‌های عشق.
    «باید بِرَم به غذا سر بزنم. اوئن، چرا باغچه رو به خانم جایلز نشان نمی‌دی؟ گل‌های زبان در قفا رو ندیده‌اند، مطمئنم.»
    به لبخند مضطرب خواهرش نگاه کرد و گفت: «حتماً.»
    به انتهای چمن که رسیدند، خانم جایلز گفت: «فکر می‌کنم به باغچه‌ام نرسیده‌ام. این جان بود که از گل و گیاه سررشته داشت. من خیلی ناشی‌ام.»
    پوست دست‌هایش پُر از لک و پیس و شُل و آویزان بود. حلقه‌ی طلایی که هنوز به دست داشت، کمی به انگشتش گشاد بود.

    یک شب که در اتاق نشیمن اخبار شامگاهی را تماشا می‌کردند، هیلاری گفته بود: « شاید من و بِن یکی از تعطیلات آخر هفته بِریم سفر.» هیلاری و بِن همین چند هفته پیش با هم آشنا شده بودند. در واقع، تصادفی بود. هیلاری که برای انجام کاری در شهر بود و آمده بود چیزی به اوئن بدهد، در آخرین لحظه تصمیم گرفته بود شام را با آنها بخورد. وسطِ غذا از دفتر به رستوران تلفن کرده بودند، و اوئن مجبور شده بود آنها را با هم تنها بگذارد.
    یکی از تعطیلات آخر هفته را در کلبه‌ی کنار دریاچه‌ی ویندرمیر گذرانده بودند.
    اوئن همیشه خودش را آدمی منطقی می‌دانست، فکر می‌کرد واقع‌بین است. در دوران مدرسه، اتلّو را خوانده بود. هان ای سرور من، از حسادت برحذر باش! هیولایی سبزچشم است که گوشتی را که خوراک اوست ریشخند می‌کند! وقتی پای احساسات خودت در میان بود نه احساسات دیگران، ادبیات چندان کمکی نمی‌کرد.

    خانم جایلز گفت: «مسخره است، سرِ چیزهای خیلی عجیب و غریب جای خالیش رو احساس می‌کنم. ما همیشه چاتنی رو می‌گذاشتیم بالای اجاق، و چون فقط شب‌ها چاتنی می‌خوردیم، همیشه خانه بود که اون رو بیاره پایین. فکرش رو که می‌کنم، می‌بینم خیلی عجیبه که برای آوردن چاتنی از نردبان بِرَم بالا. می‌شه گذاشتش همون‌جا روی پیشخوان.»
    اوئن گفت: «درسته.»
    با هم به گل‌های آبی‌رنگ خیره شدند.
    خانم جایلز گفت: «فکر می‌کنم چیزی نمانده بِهش ملحق بشم.»
    «این چه حرفیه؟ شما خیلی سرحالید، باور کنید.»
    «این موضوع ... ناراحتم نمی‌کنه. قبلاً ناراحت می‌شدم، ولی حالا دیگه نمی‌شم. من در زندگی خیلی شانس آوردم. مرد خوبی بود.»
    اوئن صدای زنگ تلفن را از داخل خانه می‌شنید.
    هیلاری از آشپزخانه فریاد زد: «می‌شه گوشی‌ رو برداری؟»
    «می‌بخشید، من ... »
    خانم جایلز گفت: «خواهش می‌کنم، برو به کارِت برس.»

    اوئن او را همان‌جا گذاشت، و از اتاق ناهارخوری رد شد و رفت آن طرفِ راهرو پای تلفن.
    «اوئن، سلام، من بِن هَنسِن هستم.»
    «سلام، بِن.»
    «ببین، من خیلی متأسفم، ولی نمی‌تونم امشب بیام اون‌جا.»
    «راستی؟»
    «آره، جلسه‌ی ما اینجا با تأخیر برگزار می‌شه و قراره من هم چند کلمه صحبت کنم. همه چیز عقب افتاده. متأسفانه تنظیم وقتشان افتضاحه.»
    اوئن شنید که خواهرش درِ فِر را بست؛ شیرِ آب ظرفشویی باز بود.
    «از این بابت متأسفم. خیلی حیف شد. می‌دونم که هیلاری بی‌صبرانه منتظر بود که تو رو ببینه. هر دوِ ما بی‌صبرانه منتظرت بودیم.»
    بِن گفت: «خودِ من هم خیلی دلم می‌خواست شما رو ببینم. واقعاً دلم می‌خواست. ببینم، اوضاع و احوالت خوبه؟»
    اوئن خندید: «اوضاع و احوال من؟ آره، خوبه. این طرف دنیا چیزی زیاد فرق نکرده ... انگار یک قرن پیش بود که اینجا بودی.»
    یک لحظه هیچ‌کدام چیزی نگفتند.

    اوئن همان‌جا توی راهرو که ایستاده بود، یکدفعه دلش برای بِن تنگ شد. او را همان‌طور که اغلب در خیال می‌دید مجسم کرد، بلند و باریک، یک قدم جلوتر روی پل بَتِرسی، دست‌ها مشت‌شده در جیب‌ها. و مردهایی را مجسم کرد که گاهی دست در دست در سوهو یا پیکادلی می‌دید. در ماه ژوئن، شاید درست همین یکشنبه، هزاران نفرشان رژه می‌رفتند. دلش می‌خواست به بِن بگوید که وقتی در خیابان از کنار دو تا از این مردها می‌گذشت چه حالی می‌شد، و چطور همیشه کم و بیش وحشت داشت.
    «هنوز هم با همون دفتر وکالت کار می‌کنی؟»
    اوئن گفت: «آره. با همون دفتر وکالت.» می‌خواست بگوید که از دیدن زوالِ جسمِ ویران دوستش سال چقدر وحشت کرده بود، و کابوس بیماری چطور دل و جرئتش را گرفته بود. و چطور او، یعنی بِن، برایش پناهگاهی بود.
    «تو چطور، اوضاع و احوالت خوبه؟»

    به حرف‌های بِن گوش کرد که داشت زندگی‌اش را شرح می‌داد- حالا در روزنامه ستونی داشت، بچه‌ها تازه رفته بودند مدرسه؛ آن لحن بی‌قید و کم‌وبیش خسته را در صدایش تشخیص می‌داد- خستگی پدر و مادرها. و به این فکر افتاد که خودشان در خاطرات بِن چه جایی داشتند. آیا هیلاری و اوئن سیمپسن فقط دو نفر بودند که سال‌ها پیش در دوران اقامت یک‌ساله‌اش در خارج از امریکا با آنها آشنا شده بود؟ آیا به دنبال جواب می‌آمد اینجا، یا اینکه فقط یک شب آزاد بود و می‌خواست بداند چه به سرشان آمده؟
    حالا دیگر چه اهمیتی داشت؟ امشب دیگر قرار نبود چیزی فاش شود. باز هم از خطر جسته بود.
    پرسید: «احتمالش هست که یک وقتِ دیگه برگردی؟» احساس می‌کرد گفت‌وگویشان رو به پایان است و ترس بَرَش داشته بود.
    «حتماً. راستش این یکی از اون چیزهاییه که می‌خواستم ازت بپرسم. من و جودی توی این فکر بودیم که بچه‌ها رو بیاریم اینجا- شاید تابستان آینده- و من یادِ اون جایی افتادم که شما توی شمال اجاره می‌کردید. کسی هست که بشه تلفنی ازش درباره‌ی یکی اون‌ها پرس‌وجو کرد؟»
    «اون کلبه‌ها رو می‌گی؟ ... بله، البته.»
    «چه خوب، عالی شد. سعی می‌کنم وقتی خواستیم برنامه‌ریزی کنیم، یک زنگی به تو بزنم.»
    «جودی چطوره؟ حالش خوبه؟»
    «آره، کلی از شما براش تعریف کردم، دلش می‌خواهد یک وقتی با هر دوتاتون آشنا بشه.»
    اوئن گفت: «عالی می‌شه.» دلتنگی دوباره برگشته بود.
    «بِن؟»
    «بله؟»
    هیلاری که همان موقع آمده بود توی راهرو، پرسید: «کیه؟» داشت دست‌هایش را با دستمال آشپزخانه خشک می‌کرد. طلسمِ قرمزرنگی را که مال مادرشان بود، به گردن انداخته و روی پیش‌سینه‌ی لباس کتانش آویزان بود.
    اوئن لب‌هایش را بی‌صدا تکان داد: «بِن.»
    هیلاری بفهمی نفهمی خشکش زد.
    اوئن توی گوشی گفت: «هیلاری همین الآن آمد. چرا چند کلمه باهاش حرف نمی‌زنی؟» و گوشی را گرفت طرف او.
    «نمی‌تونه بیاد.»
    هیلاری گفت: «راستی؟» مستقیم خیره شده بود به او. گوشی را گرفت. اوئن برگشت توی اتاق ناهارخوری؛ کنار بوفه مکث کرد.
    شنید که خواهرش گفت: «نه، نه، لوس نشو. اصلاً مسئله‌ای نیست.»

    وقتی برگشت توی ایوان، خانم جایلز گفت: «غروبِ قشنگیه، مگه نه؟»
    هوا حالا ملایم بود، خورشید کم‌کم در میان درخت‌ها فرو می‌رفت. ابرهایی شبیه به کوه‌های دوردست در افق پدیدار شده بودند.
    گفت: «بله،» داشت منظره‌ی غروبِ دریاچه را از باغچه‌ی کلبه‌شان مجسم می‌کرد، آن‌طور که گذر روزها را تماشا می‌کردند و منتظر می‌ماندند که ببینند خورشید پشتِ کدام شیبِ تپه‌ها از نظر پنهان می‌شود.
    خانم جایلز از روی نیمکت بلند شد. «دیگه باید بِرَم.»
    اوئن همراهش از کنار خانه تا بیرون دروازه رفت. هوا هنوز روشن بود، ولی چراغ‌های خیابان شروع کرده بودند به چشمک زدن. کمی بالاتر، همسایه‌ای چمن‌هایش را آب می‌داد.
    «برای چای متشکرم.»
    اوئن گفت: «خواهش می‌کنم.»
    «امیدوارم خبر بدی نرسیده باشه.»
    اوئن گفت: «نه، نه. فقط یکی از دوستان بود که تلفن می‌کرد.»
    «پس خبرِ خِیره.» خانم جایلز کنار دیوار آجری کوتاهی که باغچه‌ی جلو خانه‌هایشان را جدا می‌کرد، مکث کرد: «اوئن، می‌خواستم یک چیزی بگم. توی اتاق نشیمن من، توی میزِ گوشه‌ی اتاق، کشوِ بالایی. یک نامه گذاشتم اون تو. می‌فهمی که. می‌خواستم مطمئن بشم که یک نفر می‌دونه کجا دنبالش بگرده. البته اصلاً جای نگرانی نیست، هیچ مسئله‌ی خاصی نیست ... ولی اگه اتفاقی افتاد ... می‌فهمی؟»
    اوئن سر تکان داد، و او در جوابش لبخند زد؛ اشک توی چشم‌هایش جمع شده بود. اوئن پیکر کوچکش را تماشا کرد که چرخید و از دروازه‌ی حیاط خودش گذشت، از پله‌ها بالا رفت، و وارد خانه شد.

    اوئن کمی توی پیاده‌رو ماند و به چمنزار نگاه کرد، به گستره‌ی چمن، به تیرهای سفید دروازه که در زمین فوتبال روبه‌روی درخت‌ها کار گذاشته بودند. سایه‌ی بلندی که از خانه‌ی آنها و خانه‌های دیگر روی این قسمت خیابان می‌افتاد، زمین فوتبال را پوشانده بود. نگاهش کرد که آهسته آهسته به سمت درخت‌های شاه‌بلوط کِش می‌آمد؛ تاریکی آهسته از تنه‌ی درخت‌ها بالا می‌رفت و کم‌کم برگ‌های شاخه‌های پایین را هاشور می‌زد.

    به خانه که برگشت، دید هیلاری پشت میز آشپزخانه نشسته. دست‌هایش را روی زانوهایش توی هم قفل کرده بود. تکان نمی‌خورد و خیره شده بود به باغچه. چند دقیقه‌ای به همان حال ماندند؛ اوئن ایستاده بود کنار پیشخوان، و هیچ‌کدام چیزی نمی‌گفتند. بعد خواهرش از جا بلند شد، طوری از کنار او گذشت که انگار آنجا نبود، و درِ فِر را باز کرد.
    گفت: «خُب، دیگه حاضره.»
    شامشان را توی اتاق ناهارخوری خوردند. در نوری که به تدریج کم می‌شد، با ظرف‌های نقره و گیلاس‌های کریستال. رزهای صورتی و سفید توی گلدانی وسط میز بود. حالا که دیگر بشقاب‌های سرویس را بیرون آورده بودند، هیلاری خوراک مرغ با سُسِ مارسالا را توی سرویسِ چینیِ مادرش کشید. شمع‌ها در جاشمعی‌های نقره روشن‌نشده باقی ماندند.
    اوئن گفت: «باز هم میاد.» هیلاری سر تکان داد. شامشان را در سکوت تمام کردند. بعد از شام، هیچ‌کدام به توت‌فرنگی‌هایی که توی ظرف نقره‌ی برق‌افتاده چیده شده بود، میلی نداشتند.
    بشقاب‌ها را که روی پیشخوان روی هم چیدند، اوئن گفت: «اینها با من.» مایع ظرفشویی سبزرنگ را توی ظرفِ فِر فشار داد و نگاهش کرد تا پُر از آب شد. سرش را کمی چرخاند و گفت: «می‌خواهی برات یک گیلاس برندی بریزم؟» ولی وقتی برگشت، دید خواهرش از آشپزخانه بیرون رفته.
    کاسه‌ها و بشقاب‌ها را آب کشید و مرتب توی ردیف‌های ماشین ظرفشویی چید. گیلاس‌های شراب را با اسفنج زیر آب گرمِ شیرْ تمیز شست و گذاشتشان روی جاظرفی که خشک شوند. کارش که تمام شد، شیرهای آب را بست، و آن‌وقت آشپزخانه در سکوت فرو رفت.

    برای خودش یک گیلاس اسکاچ ریخت و نشست پشت میز. درِ رو به باغچه باز مانده بود، و بوته‌ی آزالیا و گل‌هایش را در میان سایه‌ها تشخیص می‌داد. آخرِ کوچه‌ای که در کودکی آنجا زندگی می‌کردند، یک خانه‌ی اربابی بود با باغچه‌های پُرگل و خندقی که دورتادورِ خانه کشیده شده بود. پیرزنی آنجا زندگی می‌کرد که اسمش را گذاشته بودند خانم مانتگیُو. اجازه می‌داد توی چمن‌های پست و بلند و در هزارتوی شمشادهای هرس‌شده بازی کنند. تابستان‌ها، ساعت‌ها آنجا بازی می‌کردند، روی پشته‌ها دنبال هم می‌دویدند، و وانمود می‌کردند با یک چوب و یک تکه نخ توی خندق ماهیگیری می‌کنند. اوئن همیشه در بازیِ قایم‌موشک برنده بود چون هیچ‌وقت چشم‌هایش را کامل نمی‌بست، و می‌دید هیلاری به کدام سمت می‌رود. بعد از آنکه او را تا مخفیگاهش دنبال می‌کرد و آهسته ضربه‌ای به سرش می‌زد، خشم و سرخوردگی عجیبی احساس می‌کرد؛ این احساس را هنوز به خاطر داشت. حالا آن باغ را مجسم می‌کرد که گل‌هایش هوای خنک شامگاهی را می‌نوشیدند، و شاخه‌های درختانش در تاریکی طراوتی دوباره می‌یافتند.

    از اتاق نشیمن صدایی شنید- ناله‌ای که با نفس‌های کوتاه بیرون می‌آمد- و فهمید خواهرش دارد گریه می‌کند.
    اوئن زندگی او را تباه کرده بود. حالا دیگر می‌دانست که همیشه سعی کرده بود به نحوی این موضوع را از ذهنش بیرون براند- از این بابت مطمئن بود. سال‌ها به خودش اجازه داده بود که فکر کند هیلاری بِن را فراموش کرده، یا دست‌کم دیگر به یادش نیست. از پشت میز بلند شد و رفت آن طرفِ آشپزخانه، ولی جلو درِ راهرو ایستاد. حالا دیگر چطور می‌توانست دلداری‌اش بدهد؟

    وقتی آنجا ایستاده بود و به صدای گریه‌ی او گوش می‌کرد، به یاد آخرین باری افتاد که صدای گریه‌اش را شنیده بود. مدت‌ها پیش بود، آن‌قدر دور که به خاطره‌ی زندگی دیگری شباهت داشت: در یک صبح تابستان بود، وقتی هیلاری از دانشگاه برگشته بود، و زیر آفتاب درخشان با هم در مزرعه‌ها قدم زده و به درخت‌های بلوط رسیده بودند که برگ‌های سبزشان برق می‌زد، و شاخه‌هایشان از میوه‌های بلوط سنگین بود. آن موقع، هیلاری برای اولین بار در آن سال‌ها، بعد از آنکه مادرشان به زندگی خود پایان داده بود، گریه کرده بود. اوئن حالا می‌توانست دلداری‌اش بدهد- بالاخره نوبتش رسیده بود، بعد از همه‌ی آن کارهایی که هیلاری برای حمایت از او کرده بود.

    هیلاری وقتی صدای پای او را در راهرو شنید، ساکت شد. اوئن کنار درِ اتاق نشیمن دوباره مکث کرد. وقتی سرِ میز صبحانه آن نامه‌ها را که از امریکا رسیده بودند می‌خواند، فقط به دلبستگیِ بِن نبود که حسادت می‌کرد. حسودی‌اش می‌شد که کسی جایش را بگیرد. از این موضوع وحشت داشت. ضعیف‌تر از آن بود که بتواند بر این ترس غلبه کند.
    دستش را به نرده‌ها گرفت، پاهایش را روی ساییدگی‌های موکت می‌گذاشت و از پله‌ها بالا می‌رفت. فکر می‌کرد ممکن است بقیه‌ی عمرشان در سکوت زندگی کنند.
    در اتاق خودش، رفت کنار پنجره و دوباره به چمنزار نگاه کرد.

    بچه که بودند، یکشنبه‌ها به دهکده می‌رفتند که موعظه‌ی کشیش را بشنوند. درباره‌ی احسان و فداکاری. به یک کلیسای نورمان می‌رفتند که سنگ‌های کفِ آن در گذر قرن‌ها از قدم‌های اهل کلیسا گود شده بود. صدای آواز عبادت‌کنندگان هنوز توی گوشش بود. کمان طلای آتشینم را به من بدهید! تیرهای اشتیاقم را به من بدهید! مادرشان هم با آنها می‌خواند. صداهای غمزده اوج می‌گرفت. آیا آن پاها در روزگاران قدیم بر سبزه‌های کوهساران انگلستان قدم گذاشته‌اند؟ اوئن یادش می‌آمد که دلش می‌خواست بعضی چیزهای آن مراسم را باور کند، اگر نه کلام کتاب مقدس، شاید اندوهی را که در موسیقی احساس می‌کرد، حسرتی را که در آواز مردم موج می‌زد. بعد از مراسم تدفین مادرش، دیگر کلیسا نرفته بود. در طول سال‌ها، مناظری که از پنجره‌ی قطار پیدا بود یا منظره‌ی غروبِ همین چمنزار جای مذهبش را گرفته بود، و میل به فکر کردن درباره‌ی چیزهای بزرگ‌تر را از بین می‌بُرد.

    حالا که نگاهش می‌کرد، از بی‌طرفیِ سبزه‌ها و درخت‌ها و خانه‌های آن طرفشان به حیرت می‌افتاد، از اینکه در آرامش خود نه داوری می‌کردند و نه می‌بخشیدند. یک لحظه‌ی دیگر هم به زمین بازی خیره شد. و بعد آرام رفت طرف کمد و جعبه را آورد پایین.

    هیلاری توی اتاق نشیمن صدای پای برادرش را از طبقه‌ی بالا و بعد صدای بسته‌شدنِ درِ اتاقش را شنید. اشک‌هایش خشک شده بود، آرام بود و هیچ احساسی نداشت، و خیره شده بود به راحتیِ پشت‌بلندِ روبه‌رویش- یک تکه از اثاثیه‌ی کهنه‌ی پدر و مادرشان. دسته‌هایش نخ‌نما شده و حاشیه‌ی جلوِ رویه‌اش شکافته بود. اول خیال داشتند خیلی چیزها را از سر باز کنند، فرش‌های رنگ و رو رفته، پرده‌های مخمل سنگین، ولی اسباب‌اثاثیه‌ی پدر و مادرشان توی این خانه مانده بود، و بعد هم انگار دیگر ضرورتی وجود نداشت.
    توی صفِ صندوقِ سوپرمارکت، گاهی چشمش به روی‌جلدِ یک مجله‌ی دکوراسیون می‌افتاد، اتاق آفتابگیری با کفِ چوب کمرنگ، رنگ‌های یکدست روشن، ملافه‌ای سفید بر تختی سفید. حسرت این اتاق معمولاً یک لحظه بیشتر دوام نمی‌آورد. می‌دانست توی چنین اتاقی بیگانه است.
    جرعه‌ی آخرِ شرابش را نوشید و گیلاسش را روی میزِ جلوِ مبل گذاشت. دیگر تاریک شده بود، و عکسِ آباژور و پیش‌بخاری و قفسه‌ی کتاب را توی شیشه‌ی پنجره می‌دید.
    «خنده‌داره، مگه نه؟ می‌بینی چطور همه‌چیز دست به دست هم می‌ده؟» اگر صحبت به اینجا می‌کشید که چرا هیچ‌کدامشان ازدواج نکرده‌اند، دوستش میریام فرنکز فقط همین را می‌گفت. هیلاری سر تکان می‌داد و یاد یکی از آن شب‌هایی می‌افتاد که با بِن در آن کلبه گذرانده بود؛ می‌نشستند توی باغچه، و درباره‌ی اوئن حرف می‌زدند، و هیلاری پیش خودش فکر می‌کرد فقط می‌تواند با کسی دوست باشد که به اندازه‌ی بِن برادرش را درک کند.

    چراغ اتاق نشیمن را خاموش کرد و رفت توی آشپزخانه. اوئن پیشخوان‌ها را دستمال کشیده و هر چیزی را سرِ جای خودش گذاشته بود. یک لحظه فکر کرد دوباره دارد گریه‌اش می‌گیرد. برادرش زندگی خیلی سخت و پر‌قیدوبندی را پشت سر گذاشته بود، دوستانش را از دست داده بود، و همیشه وحشت داشت که مردم از چیزی خبر داشته باشند. هیلاری همه‌ی این سال‌ها آن‌قدر دوستش داشت که ترس‌ها و قیدوبندهای او را با تمام وجودش احساس کرده بود. وقتی پنجره‌های قدی را می‌بست، از خودش پرسید، اگر غیر از این بود، عشق و علاقه‌اش چه فایده‌ای داشت؟

    در طبقه‌ی بالا، چراغ اتاق اوئن هنوز روشن بود، ولی هیلاری بر خلاف همیشه در نزد یا شب‌بخیر نگفت. آن طرفِ راهرو، توی اتاق خودش، در را پشت سرش بست. دسته‌ی کوچکِ نامه‌ها روی تختش بود. سال‌ها پیش خوانده بودشان؛ ایام کریسمس بود و دنبال جعبه‌ای می‌گشت. آن‌ موقع، بِن دیگر ازدواج کرده بود؛ این را وقتی تلفن کرد فهمید. خشمش چهار پنج ماهی ادامه پیدا کرده بود، ولی همیشه یادش می‌آمد که اوئن چه فرصت‌هایی داشت که او را ترک کند و هرگز این کار را نکرده بود، و جلوِ زبانش را می‌گرفت.

    حالا ایستاده بود کنار تخت و به آن پاکت‌های آبیِ کمرنگ نگاه می‌کرد و خوشحال بود که برادرش بالاخره آنها را رها کرده است. فردا شب توی آشپزخانه شام می‌خوردند. اوئن پیشنهاد می‌کرد که از این خانه برود، و او در جوابش می‌گفت اصلاً حرفش را هم نزند.
    نامه‌ها را یک گوشه گذاشت و لباس‌هایش را درآورد. بعد از آنکه رفت توی تخت، دست دراز کرد و چراغِ کنار تختش را خاموش کرد. یک لحظه، همان‌طور که توی آن تاریکیِ ناگهانی دراز کشیده بود، احساس کرد باز هم همان‌جاست، در همان جنگل، و تا سر بلند می‌کند و به بلوطِ تنومند نگاه می‌کند، دستش را جلوِ چشم‌های برادرش می‌گیرد.
    ------------------------
    * horace rumpole، وكيل پا به سن گذاشته‌ی اهل لندن كه از همه‌جور موكلي دفاع مي‌كند.اين شخصيت داستاني در داستان‌هاي كوتاه، رمان‌ها، برنامه‌هاي راديويي و سريال‌هاي تلويزيوني ظاهر شده است

  7. #22
    kinshin
    Guest

    پاسخ : اندر احوالات میرزاکتب الدوله در باب اینترانت

    این ایام تعطیلی را به گشت و گذار و شکار در شکارگاه همایونی میگذرانیم یه استراحت جزمی به خدم و حشم دادیم به لطف این اینترانت وایرت لیس همه جای شکار گاه از احوالات دنیا بی خبر نیستیم
    مقدمه‌ای بر انتشارکتاب طاعون آلبر کامو در آمریکا در سال ۱۹۶۲، نوشته رُمن گاری
    ترجمه از نیشابور چهل وشش سال بعد، همین امروز

    آلبر کامو رمان-پیشگویی‌اش را هشت سال پیش از آنکه کفن سیاه «طاعون» خود را بر الجزایر بیافکند، منتشر کرده است. تا به امروز، ۳۰۰۰۰۰ عرب و فرانسوی قربانیانش بوده‌اند. در آفریقا و هر جا، وقتی صحبت ازترویج شر است، از خطر جستگان فاتح‌اند. چرا که بعد از این، همه مبتلا‌‌یند، هر چقدر هم که بخواهیم به نامی دیگر بخوانیمشان - استعمار، ناسیونالیسم، نژاد پرستی، کمونیسم، فاشیسم - شر در میان بهترین‌هامان چرت می‌زند. نظریه‌های متعفن درپیچ و خم و تاریکترین گوشه های مغز ما می‌لولند و خود را تکثیر می‌کنند.می ماند جماعتی و شعارسیاسی بجا تا اپیدمی، در انفجارسلاح‌های اتوماتیک یا در قارچ اتمی عود کند.
    Anime Spoilerمتن پنهان: ادامه ی متن:
    خطاخواهد‌بود که درطاعون تنها یک رمان نمادین ببینیم. چیزی چنین واقعی از defoe به بعد، در باره طاعون نوشته نشده است. در شهر اوران، زیر آفتاب درخشان آفریقا، موش‌ها از فاضلاب ها در می‌آیند و اپیدمی را رواج می دهند. هر کدام از ما موش نمادین را که از سوراخ فاضلاب نمادین نیمه ناخودآگاهش بیرون می‌آید، باز خواهد شناخت. برای یک ناسیونالیست عرب، فاضلاب، استعمار است، و بیماری با مستعمرین فرانسوی آورده‌شده است. فاضلاب برای فرانسوی کمونیسم است و موش ها مأمورین کمونیسم . با این حال هر ورق این رمان ازغلیان زنده واقعیت می‌لرزد. وقتی تمامی نماد را به موش‌ها و فاضلاب سپردیم، باید از خود بپرسیم آیاهوش بیماری مغز ما نیست و ایدئولوژی‌ها درست یا غلط، خوب یا بد، مطمئن ترین انتقال دهندگان مرگ نیستند؟
    برای کامو طاعون نماد نفرت نبود، طاعون نفرت بود. می توان در کوچه‌های اوران ماند و ساعت ها از منشأ اپیدمی گفت وجدل کرد و مسئول را جست. نمایشی‌ست که در برلن، در لیتل روک، در بوداپست، در آنگولا، در آفریقای جنوبی هم بازی می شود. زمین خود را انتخاب کنید، مهم نیست کجا، جوانه ها در ماست، آماده شکفتن، تحت عنوان مبارزه حق طلبانه. چرا که وقتی که توضیح می‌دهیم: « تقصیر روس هاست»، «آلمانی‌ها»، «فرانسوی‌ها»، «آمریکایی‌ها»، «یهودی ها»، «عرب‌ها»، «۰۰۰هاست»، از آدمیست که می‌گوییم، از حقیقتی غمبار و دهشتناک.
    کامو نه درمان و نه واکسن فلسفیی پیشنهاد نمی‌کند، او می‌داند که هیچ‌کس مصونیت ندارد. اما فکر می‌کند آدمی که باور کند «مطلقا حق با اوست» از درجه بحرانی گذشته‌است. می گوید:« باور اینکه مطلقا حق با ماست آغاز پایان است.»
    آلبر کامو قبل از همه عاشق زندگی بود، مردی که با تمام عطش کمالجویی هنرمند با آن روبرو شد. اعتراف به محال بودن رنج و مرگ، اعتراف به محال بودن زنگی نیست، تنها اعتراف به سهم محال آن است. درست است که « می‌پنداشت»- و چه سوء ظنی که به این واژه نداشت- که زندگی در مرگ به انجام می‌رسد، اما خوش داشت همراه لبخندی بگوید: « آماده تمام شگفتی هام.»
    نه کتاب‌هایش و نه گفتگوهای‌ما هرگز به من اجازه ندادند، بدانم آیا او طاعون را ، بواقع پدیده ای زیست شناسانه ارزیابی می‌کند یا کاملا تاریخی. فکر نمی کنم که خودمی‌توانست پاسخ دهد. مارکسیست نبود، با هر عقیده گناه اولیه بیگانه بود، و نه با علم ونه با ضد علم ارتباط عارفانه بر قرار نمی‌کرد. بر عکس، پر از امید بود، اگر نه برای دیگران، از برای خود. شاید آنقدر که باید بدبینی داشت تا معاف نبودن ما را ببیند، اما همانقدرخوش بین بود تا پیش بینی کند که تربیت و پیشرفت اخلاق و چندین عامل ناشناخته دیگر که در نبود واژه مناسب سرنوشت آدمی می خوانم به این دشمن ابدی که در خونمان داریم پیروز خواهد شد.
    بر ماست به خاطر بیاوریم که آلبر کامو در موندووی الجزایر به دنیا آمد و عشق پر عمقش به نور مدیترانه او را مخصوصا به سایه و ظلمات حساس گردانده بود. نیمه اسپانیاییش اغلب به مرثیه‌هایش زیبایی لحن فلامینکو را می‌داد. عاشق زندگی چنان که او بود نمی‌توانست خلاف اخلاقی را بزرگتر از نابود کردند زندگان تصور کند. در نهایت یک اخلاقگرا بود، بدین معنی که رنج رانه به عنوان درد جسمانی ، بلکه چون ناسزایی به وقار انسانی بر می‌شمرد. از پایان جنگ تا دو سال پیش، سال مرگش «وجدان فرانسه» بود. هزاران روشنفکر مقاله‌هایش را خواندند، کمتر به امید پاسخی یافتن که برای جستن تسکینی. صدایش را دوست داشتند. قصه عشق غریبی بود- غریب از آن رو که به آخر نمی رسیدو وفادارانه، دوستدارانش می آمدنداز آهنگ صدایش سیراب شوند، نه از آنچه حقیقتا برای گفتن داشت.
    دشمنانش خرده می‌گرفتند که از برای دردهاشان درمانی نیاورده‌است، مگر حسن آوازهای درد وسخاوت احساس. تنها یک شاعر، یک رمان‌نویس، یک فیلسوف را نام ببرند که «مسائل‌مان» را حل کرده باشد. انها که «مطلقا مطمئنند» که تمامی پاسخ‌ها را دارند، اغلب خود آدمی را در اتاق های گاز و کوچه‌های اوران حل می کنند. کامو می‌دانست ما چه هستیم، هیچ علمی، هیچ تعصبی، هیچ حقیقت مطلقی نمی‌تواند نه ضبط و نه محاصر‌‌ه اش کند. ما جز خود را پرس و جو کردن هیچ معنویتی را نمی‌توانیم به انجام برسانیم. می‌دانست که هر تمدن شایسته بشر خود را همواره در مقابل او مقصر احساس خواهد کرد.
    بسیار دشوار است ، که سخنان دوستی رفته را به یاد آوریم: از آنجاست که وقتی بوده‌اند آنقدر توجه نشان نمی داده‌ایم. بیشتر از گفتگو‌هامان، لبخندهای کامورا به یاد می‌آورم و سنگینی چهره‌اش را- این دو بیان حالت در چند لحظه جانشین هم می‌شدند. حالا اما که صدایش خاموش گشته ، کلمات جای خالیش را به من بیشتر نشان می‌دهند. گویی یادم می‌آید که می‌گفت... نه بواقع، چیزی نه. فقط این که حقیقت‌هاییست که می‌ارزند برایشان جان دهیم، اما هیچ کدام ارزش این را ندارند که به اسمشان بکشیم. اینجا بود که طاعون را نوشت

    منبع

  8. #23
    کاربر افتخاری فروم
    تاریخ عضویت
    Apr 2008
    محل سکونت
    ايران.يه جايه سبز.
    نگارشها
    1,088

    پاسخ : اندر احوالات میرزاکتب الدوله در باب اینترانت

    اي شگفتا !!!.. چون است كه ما تاكنون اين خلوت انس نقاب از جمال بيمثال مخدرات اش نكشيديم؟اين ميرزا بهنام خان كنشين و اين شهرام الدوله زايكس به اتفاق ويرجيلوس خان فخيم الدوله و صبيه گرامي بهاره نساء خانم همگي در اين خلوت انس اند و البت كه ثمين بانو ملقب به پروسپر در ولايت افرنگ و نيز ميرزا سينا خان صبا از ملوك محترم ولايت موسيقي در اين مكان نزول اجلال فرموده اند.!.فتبارك الله!ما را شرف حضور در اين مكان مكرم ببايست كه كه دوستان جمعند و مطالب نغز.. ما نيز پاي ملخي با خود به اين خان سليماني تحفه آورديم تا چه قبول افتد و..( از روزنامه مرحومه شرق ميباشد)
    نوشتن براى نوشتن / درباره كتاب سه پژوهش در جامعه شناسى هنر
    نويسنده: شهروز نظرى
    پرودون، ماركس، پيكاسو
    سه پژوهش در جامعه شناسى هنر
    ماكس رافائل
    ترجمه:
    اكبر معصوم بيگى
    نشر آگاه
    چاپ دوم- ۱۳۸۳

    [spoiler="متن اصلي"] بى آنكه غلو كرده باشم يا بخواهم درباره اين كتاب زياده روى كنم بايد آن را از مهم ترين ترجمه هاى دو دهه اخير در هنرهاى تجسمى ايران به حساب آورد، اين كتاب روش فكر كردن درباره هنر را پيشنهاد مى دهد و اگر بتوانيم با تسلط بر طريقه مباحثه نگارنده الگوى پژوهشى آن را استخراج كنيم، آنگاه خواهيم توانست بسيارى از ماجراهاى استتيك پس از جنگ دوم را درك و تشريح كنيم، پس از خواندن اين كتاب جريان عظيم پس از مدرنيسم تبديل به يك كنش سياسى و اجتماعى قابل دسترسى مى شود كه عموماً وجوه غيرهنرى آن بيشتر از جوهره هنرى آن است. با شيوه استقرايى (inductive) رافائل مى شود زيبايى شناسى مدرنيستى را رفتارشناسى كرد؛ اين شيوه پاسخگوى بسيارى از سئوالات روزمره ما درباره هنر است.
    اول بار اين كتاب را اوايل سال ۸۰ ديدم، ظاهر كتاب هم همان جلد چشم آشناى نشر آگاه بود، با آن تصوير مهر روى جلد، بى تزئين و بى تكلف و خاموش، اما قدرتمند؛ تا چندى پيش دوباره چاپ دوم آن را پشت ويترين كتابفروشى ها ديدم اما اين بار جلد ضعيف و بازار پسندش نشان نمى داد اين همان كتاب سرنوشت ساز قبلى است! جلد كتاب به شكل خام فكرانه اى مترصد اين بود تا با نمايش سه جفت چشم يادآور نگاه هاى متفاوت سه خردمند باشد و البته چنين نگاه سهل الوصولى نمى دانم چقدر موفق است! بنابراين كتاب را با همان جلد اوليه اش به خاطر مى سپارم. رافائل نه هيجان زدگى هاى بنيامين را دارد و نه اينكه مانند جان برگر تلقى هاى بازاريابانه و كاسب منشانه از فرهنگ دارد، او هنرها را نتيجه نيازى در بطن اجتماع فرهنگى مى شناسد بنابراين همچون منتقدان چپ به تشييع جنازه هنرهاى منحط فكر نمى كند، هر چند معتقد است اتمسفر آينده به شكلى بى بازگشت محتوم به سقط جنين سنت هاى پيش از خود است. رافائل به دليل روحيه غير پراگماتيستى توصيه اى خاص بر جريان يا فرد مشخصى ندارد بلكه سعى مى كند سليقه و نگاهش را با ابزار ادبيات توضيح دهد، او آگاهى انسان را متشرح سليقه او مى داند، بنابراين كسوت آموزانندگى را در هنر برمى گزيند. رافائل آزادترين منتقد تاريخ است، او نه به پيچ و خم انجمن هاى عريض و طويل ماركسيستى وابسته بود و هرگز نيز منصب و شغلى دائمى را از طرف آنجا كه «سرمايه دارى حاكم» مى ناميد نپذيرفت!
    ويژگى درك او از هنر اين است كه رسالتى را بر دوش هنر نمى گذارد و تعهد را به عنوان الزامى خارج از وجود هنرمند نمى شناسد. منظر انتقادى و راديكال او به يك خصيصه ذهنى و گاه پيشگويانه مبدل مى شود كه سعى مى كند منطبق با اصل استدلال و استنتاج واقعيات (شيوه اثباتى و ايجاد الگويى به شدت منطق زده) به پيش بينى شرايط آينده هنر بپردازد. همين ويژگى هاى نظريه رافائل فرصت آسيب شناسى دقيق را به نظريه هاى گذشته مى دهد و تا آنجا پيش مى رود كه گاه معاصرين او نيز با همين دستگاه فكرى (از جانب او) مورد ارزيابى جزء به جزء قرار مى گيرند. او در نوشتار «پرودون و جامعه شناسى هنر» به شدت به منطق جامعه شناسانه و اقتصادانديش پرودون در ادراك اثر هنرى مى تازد و او را محكوم به طبقه زدگى و اسارت در آراى اجتماعى مى كند، همچنان كه در جاى جاى مقاله بر تيز بينى و روحيه كاشف پرودون در شناسايى ضعف هاى هنر ايدئولوژيك نيز اشاره دارد! رافائل در نظريه پرودون ميان ايده ها، احساس عدم يكپارچگى مى كند و در نوشتار خود در تلاش است تا با قياس ايده ها در كنار يكديگر به منطق پژوهشى او ايراد بگيرد؛ براى مثال وابستگى هنر به يك پديده بيرون از هنر و هنرمند (از يك سو) به عينه با اصل قوه زيبايى شناسى و استقرار آن در ذهن در تناقض است.
    Anime Spoilerمتن پنهان: نوشتن براي نوشتن:
    او معتقد است پندار «ايده آل» به معناى پيشنهادى جمعى (براساس نظريه پرودون) بر منطق عقلايى و مالوف هنر استوار نيست و تنها بر اين حقيقت دلالت دارد كه پرودون مى خواهد اثبات كند يكپارچگى دوره اى تاريخى (در هنر) نتيجه عواملى مشخصاً اجتماعى و اقتصادى است، به نظر او تناسب اين الزامات در شرايط سياسى نيز قابل بررسى است. بنابراين بايد الگويى مختص، جداگانه و متعلق به فرهنگ به وجود آورد و تحليل ها و ارزيابى ها را در قالب آن ارائه داد. توجه به اين مسئله رافائل را به سمت گرايشات ايدئولوگ هنر سوق مى دهد و در نهايت درمى يابد كه كمونيسم نزد هنرمندان فرانسوى (اوايل قرن بيستم) كه عموماً خاستگاه خرده بورژوازى دارند بيشتر از آنكه سلاحى موثر در فعاليت هاى عملى باشد، يك ابزار عاطفى است. به همين سبب آثارشان نيز در پى ترويج كمونيسم خيال آميزى شده است! و شعارهاى ضدسرمايه دارى تنها وسيله اى براى استتار سرمايه مدارى آنها است، بعدها شاهد بوديم كه نظريه رافائل در مورد وابستگى هنر مدرن به سرمايه دارى تا چه حد از صحت و دقت برخوردار بود. پس از نيم قرن از مطرح شدن اين نظريه تمامى امكانات نمايش، ترويج و تاثير اجتماعى و به طور اخص اقتصاد هنر توسط كارتل ها تصرف گرديد و شركت هاى نفتى، معدن داران، بانكداران و يا حراجى هاى غول پيكر سياسى اداره اين جريان عظيم فرهنگى را بر عهده گرفتند. او با پذيرش اصل حضور توده ها بر سرنوشت هنر مى كوشد روشن كند كه آيا واقع نمايى پيشنهاد توده ها است يا اينكه آيا ايده آل محصول توسعه جامعه به هنر بوده است. او به آسيب شناسى اجتماعى ترين مكاتب و از سوى ديگر خواص گرايانه ترين گرايشات فرهنگى مى پردازد تا همچون راهنما و مرشد ما را در رسيدن به تصوير و تصورى دقيق از شرايط حقيقى يارى نمايد. همين پرهيز از آراى غايى (ايده آل) او را از ديگر منتقدين و انديشمندان هنرهاى تجسمى متمايز كرده است. رافائل توضيح مى دهد كه پرودون پشت نقاب فرضيه اش هنر را در خدمت رسالت اجتماعى مى خواهد و ايده آل را مفهومى شخصى تعريف مى كند و در پشت اين شعارها مصلحت انديشى هاى هنر سوسياليستى نهفته است.
    پرودون ديگر مكاتب را تنها با استدلال اينكه در خدمات طبقات اجتماعى خاص هستند نفى مى كند و جالب اينجا است كه طبقه انقلابى را به نوعى مروجين اصلى مدرنيسم مى شناسد، تا آنجا كه مدرنيسم در انديشه او ما به ازاى مفهوم انقلابى قرار مى گيرد. با چنين پيش فرضى پرودون دو وظيفه را بر عهده توده ها مى گذارد: «وظيفه تغيير و تبديل ايده آل خود به موضوع (object) و وظيفه داورى كردن درباره هنر». به نظر او اين دو وظيفه تنگاتنگ به هم وابسته اند. اما رافائل معتقد است ايده آل توده ها نمى تواند متعلق يا موضوع هنر باشد زيرا اين ايده آل ها هماهنگ نيستند. از نظر رافائل «توده ها به دو گروه تقسيم مى شوند: اكثريت خرده بورژوازى و بخش واجد آگاهى طبقاتى پرولتاريا. پرولتاريا وظيفه تاريخى دارد كه بايد انجام دهد، اما هيچ ايده آلى براى تحقق بخشيدن ندارد.»
    به نظر رافائل خرده بورژوازى هم ايده آل هاى مشخصى دارد اما به دليل اينكه آگاهى طبقاتى در آنها شكل نمى گيرد بالطبع آن را قابل فهم نمى كند و در ضمن اينكه ايده آل خرده بورژوازى راهى براى فرار از واقعيت است و دقيقاً به همين دليل منحط محسوب مى شود و نه به دلايل سياسى و...
    پرودون هنر را امرى در نهايت مادى مى شناسد در حالى كه رافائل با وجود اعتقاد به پوزيتيويسم در نهايت براى هنر ساحتى غيرمادى متصور است. با وجود اين هنوز هم تئورى محصول بودن هنر (از جانب پرودون) از اعتبار برخوردار است، ولى از ياد نبريم با وجود آنكه پرودون محصول شدگى هنر را هشدار مى داد و به عنوان آسيب شناسايى كرده بود اما از نظر پژوهشى به نشانه هاى دقيقى اشاره نداشته است. كتاب حاضر از سه بخش مجزا تشكيل شده، مولف در هر سه مقاله رفتارشناسى به خصوصى را تجويز مى كند و با روش شناسى و الگويش سعى دارد تا استنباط اقتصادى را (كه اصل اساسى انديشه ماركس است) در هنر تشريح كند و به اين وسيله رويكرد اقتصاد هنر را بشناساند؛ رافائل در اين روش خصلت ديالكتيكى ماركس را به عنوان يك ويژگى در بازشناسى هنر معرفى مى كند، هر چند او بر نقص فرضيه عنصر تكامل مادى و تعميم آن بر موضوعى مثل تكامل هنر اشاره دارد و تاكيد مى كند كه در انديشه ماركسيستى همه چيز حتى هنر واقعيتى صورى دارد و بازنمونى (representational) مادى پيدا مى كند بنابراين پيوندى بى گسست ميان مفروضات پرودون و ماركس برقرار است با اين تفاوت كه در نظريه پرودون وجوه غيرمادى هنر تعبير منحط طبقاتى پيدا مى كنند اما براى ماركس اين وجوه به شكل اساطير، خرافه ها و پندارهاى آئينى، قابل تفسير و تحليل هستند. رافائل نظريه ياكوب بوركهارت و ماركس را درباره بلوغ تاريخى و انطباق تاريخ عمومى با تمسخر مى نگريست و آن را نتيجه نگاه كلى و بى دقت به تاريخ مى دانست.
    جزئيات حوادث و توجه به آنها و استخراج استدلال از همين جزئيات و رسيدن به كليات (استقرا) او را از ديگر فلاسفه قرن بيستم جدا مى كند. او نظريه ماركسى را به دليل كلى گويى محكوم به صرفاً تئوريك بودن مى كند ولى با وجود اين قابل نفى مطلق هم نمى داند، و (بيش از نيم قرن پيش از اين) شكست عملگرايانه آن را به طور اخص در هنر هشدار مى دهد. رافائل در بخش آخر اين كتاب به پيكاسو به عنوان نماد بورژوازى آمريكا و اروپاى غربى نگاه مى كند و تلويحاً سعى دارد او را نه به عنوان فرد حقيقى بلكه شمايل هنرمند «دوران دگرگونى» ببيند، اينكه هاينريش ولفين حاضر نمى شود حتى نظرى به رساله رافائل درباره پيكاسو بيندازد براى او به عنوان يك گزاره (از گذر بورژوازى كهنه به بورژوازى نو) مطرح مى شود.
    (هر چند در ابتداى مقاله پيكاسو به تحليل جامع شناختى حضور پيكاسو به عنوان يك پديده در دوران گذار اروپا اشاره مى كند و كاملاً روشى پرودونى را در معرفى هنرمند پى جويى مى كند و اين در حالى است كه در فصل يك كتاب اين روش را نفى كرده است) پيكاسو از آن جهت كه حلقه گمشده هنر بورژوازى و هنر پرولتاريا است مورد توجه رافائل قرار مى گيرد، البته اين خصلت دوگانه تا سال هاى تحقيق رافائل در دهه ۳۰ مى توانست واقعيت داشته باشد يا حداقل پيكاسو به آن تمارض مى كرد، اما پيكاسويى كه بعد از جنگ دوم مى شناسيم عموماً بر خواص گرايى و سرمايه سالارى هنر خود اذعان دارد و حتى در اواخر عمر مخاطب بورژواى خود را در مقام يك پديده فاخر به رخ هنر مى كشد و از آن به عنوان نشانه اى از هنر متعالى نام مى برد. آنچه تاريخ نشان مى دهد اين است كه پيكاسو در دهه هاى بعد از ۵۰ و ۶۰ به هيچ وجه با مصور روسپيان، دلقك ها ، اتوكش ها، دوران آبى و صورتى و دوره سياهان شباهت ندارد و عموماً هنر را ابزار تعهد يا رسانه اى روشنگر نمى شناسد، بلكه هنر نزد او تبديل به ابزارى ديالكتيك جهت گفت و گوى طبقاتى مشخص مى شود. اينكه رافائل در همان سال ها توانست صبغه بورژوازى پيكاسو را از تظاهرات پرولتاريايى اش تغيير دهد و او را به عنوان نمادى از سنت در حال انزواى بورژوازى و يا منصفانه تر نماد بورژوازى نو بنامد نشان مى دهد كه جايگاه محققين و منتقدين هنر تا چه اندازه سرنوشت ساز و تعيين كننده است. رافائل دريافته بود نمادگرايى (سمبليسم) پيكاسو نتيجه رفتار رياكارانه او در نمايش سنت هاى تصويرى گذشته است و مخصوصاً در دوره آثار سوررئاليستى اش به هيچ وجه نمادى از ذهنى ناخودآگاه نيست.
    اينكه پيكاسو شيوه اى خودآگاه را در كشف تصاوير و خلق آنها به خودش منتسب مى كند و در عين حال با وجود اينكه هيچ جنبه ناخودآگاهى در آن وجود ندارد آن را شيوه اى برتر از حواس (tran scedent) معرفى مى كند موجب شده تا رافائل در تاييد تمام و كمال ذات گرايى شيوه پيكاسو دچار شكاكيت باشد البته اگر رافائل شاهد چند دهه آخر عمر پيكاسو مى بود آنگاه شك او در شيوه گرى پيكاسو به يقين مبدل مى شد. شيوه شكاك، دقيق و چند جانبه رافائل در شناسايى اثر و كشف متد خلق و در آخر تاثيرگذارى اثر هنرى بر مخاطب طى چند دهه به ايجاد سلايق متفاوتى پس از جنگ دوم منجر شد. اين كتاب با وجود گذشت هفت دهه از انتشار آن هنوز به عنوان مرجعى مشخص در شناخت آراى منتقدين و متفكرين هنرهاى تجسمى از اعتبار و ارزشى ويژه برخوردار است و هنوز مى تواند كتاب روميزى پژوهندگان و هنرشناسان باشد.
    «كتاب خوبى بود» اين جمله خيلى دقيق نيست. معنى اين جمله آيا اين است كه «برو اين كتاب را بخوان» يا اينكه «من اين كتاب را خوانده ام» يا اصلاً اينكه اين كتاب قبلاً كتاب خوبى بوده و حالا نيست!؟ تقسيم بندى كتاب ها هميشه براساس يك رفتارشناسى عجيب و غريب فردى صورت مى گيرد؛ اصولى كه غالباً سليقه اى و غيرقانونمند هستند، همچنان كه همه مى دانيم كتاب ها متناسب با اينكه چقدر با قراردادها و پيش انگاره هاى ما تجانس دارند و يا تا چه اندازه با اطلاعات و داده هايشان شگفت زده مان مى كنند اعتبار پيدا مى كنند و يا برعكس بى اعتبار مى شوند. بنابراين بخش مهمى از ارزيابى كتاب مثل هر داورى و قضاوت ديگرى بر اعلام نتيجه فردى داور و ارزياب وابسته است و نمى تواند نتيجه قطعى اعلام نظر غايى باشد. اما نگارندگانى وجود دارند كه كتبشان تاريخ را به پيش و پس از آنها تقسيم مى كند. رافائل در عالم هنر از جمله همين نگارندگان است. او نگارنده اى است كه كتابش را عملگرايانه و كاربردى نوشته است.[/spoiler ]از منطق بى تعصبى بهره مى برد و در راه نگارش كتاب اصل اساسى «نوشتن براى نوشتن» را به عنوان يك حقيقت دنبال كرده است، هر چند به نظريه پرمدعاى «هنر براى هنر» شكاكانه مى نگرد
    !
    ویرایش توسط manusha : 08-08-2008 در ساعت 09:53 PM

  9. #24
    kinshin
    Guest

    پاسخ : اندر احوالات میرزاکتب الدوله در باب اینترانت

    بانو مانوشا خاتون قدم رنجه فرمودند و پا در این خلوت بی نور ما نهادند تشکرات خود را در سینی از زر تقدیم مینماییم
    چند روز پیش که نبودیم راستش این اینترانت نقتی دیگر شده بلای جان ما اگر از دست سوء قصد ها جان سالم به در ببریم مطمئن باشید از دست این اینترانت زرتمان قمصور میشود شنیده این در بلاد فرنگ سرعتش به سرعت همان چراغ بود که یکی از متجددان در منزلش داشت و ما انگشت به دهان در عالم حیرت غرق شدیم
    حالا از همه اینها بگذریم کلی خبر و مقاله کتاب توشه راه آورده ایم که اهالی ادب از آن سپری سازند باب مبارزه با جهل نماییند

    یک مطلب در مورد شازده كوچولو که عدو شود گر سبب خیر


    کتاب مرگ در ونیز و نقدی از یوسا
    CLASICOS XX-THOMAS MANN مرگ در ونيز نوشته : ماريو بارگاس يوسا ترجمه : رامين مولايي با وجود اختصار بسيار ، “ مرگ در ونيز ” هم مانند ديگر رمان هاي توماس مان ، داستاني چنان پيچيده و عميق را روايت مي كند كه نشان از نبوغ سرشار وي دارد . او استاد نماياندن چهره يك ملت يا برهه اي خاص از تاريخ در ظرف رمان است و چنان اين مهم را با استادي تام و تمام در به كار بستن مقتصدانه ابزارها ، امكانات و تكنيك هاي خاص رمان در “ مرگ در ونيز “ به انجام مي رساند كه تاريخ ادبيات جهان كمتر رمان كوتاهي را چون آن سراغ مي دهد ، از اين رو “ مرگ در ونيز ” را بايد در رديف آثار ناب و سترگي چون “ مسخ ” از كافكا و “ مرگ ايوان ايليچ ” اثر لئون تولستوي قرار داد . اين رمان با برخورداري از تركيبي عالي و داستاني جذاب و نيز تداعي و تاباندن نور آگاهي به دروني ترين احساسات انسان ، پژواك هايي تأثيرگذاري را در روح و جان خواننده برجاي مي گذارد .
    Anime Spoilerمتن پنهان: ادامه ی متن:
    خواندن و بازخواندن چند باره اين رمان ، هميشه براي من اضطراب و ناآرامي خاصي به همراه داشته است ؛ چيزي رمزآلود در متن اين رمان ، سواي موضوع و ساختار ماهرانه اش وجود دارد ، ژرفاي تاريك و كنه رذيلانه اي كه بايد آن را همراه روح شخصيت اول داستان و نيز با توجه به ضمير ناخودآگاه انسان تجربه كرد ، قابليتي بالقوه موجود اما پنهان در هر انسان كه با آشكارشدن ناگهاني اش او را دچار بهت و هراسي عظيم مي كند . استعدادي كه به واسطه رشد و تكامل فرهنگي ، باور ها ، اخلاق عمومي و ميل و آرزوي ارتقاء نوع بشر ، قطعاٌ منفور است . اما چگونه مي توان اين دروني ترين مفهوم و حضور را كه غالباٌ در آثار هنري به شيوه اي غيرارادي رخ مي نماياند و نيز تقريباٌ همواره بي اذن مولف و ناگهاني آن هم به صورت قطري از ميان اثر عبور مي كند ، توصيف كرد ؟ فرويد آن را “ غريزه نيستي‌” ، ساد ـ1 ـ “ آرزوي رهايي” و باتاي ـ 2ـ“ شر” مي نامد . بهرحال موضوع بر سريافتن آن قدرقدرت و مطلق العنان درون انسان هاست ، كه عرف و قوانين تمامي جوامع بشري ـ بعضي بيشتر و بعضي ديگر كمتر ـ سعي دارند تا در نهايت همزيستي مسالمت آميز با او ، از نابودي و فروپاشي جامعه خود به وسيله او و بازگشت به عهد بربريت جلوگيري كنند . اين درست است كه عدالت ، نظم و اخلاق جمعي عوامل پيشرفت توده انساني را فراهم مي سازند ، اما اينها ضامني قابل اطمينان براي خوشبخت سازي افرادي با غرايز سركوب شده كه تعدادشان حتي در جوامع نمونه ، همواره در حد بالايي است ، نيستند . نيرويي كه مترصد بستر و موقعيتي مناسب براي بروز يافتن و آزادشدن است ، نيرويي كه در نهايت به نابودي و مرگ ختم مي شود . غرايز جنسي ، قلمرو ممنوعه ايست با دالان هاي مخفي در درون هر انسان ، كه شياطين حريص تجاوز و تعدي در آنجا در كمين فرصتي مغتنم اند و كتمان ايشان هم غيرممكن است ، چرا كه بخشي از واقعيت بشري را تشكيل مي دهند . اما با وجود حضور دائمي اين خطر براي فرد و متعاقب آن از هم پاشيدگي و فساد اجتماعي ، طرد كامل آن و محروم سازي زندگي از اين شور و شعله هيجان برانگيز و محرك ـ بوس و كنار ـ كه جزيي از نيازهاي بشري است ، زندگي را فقير و بي قدر مي سازد . اينها گوشه اي از موضوعات گزنده اي هستند كه “ مرگ در ونيز ” با تاباندن نور خيره كننده سپيده دم معرفت آنها را آشكار مي سازد . “ گوستاو فون آشنباخ ” در مقام شهروندي قابل تحسين و احترام به آستانه دوران كهولت قدم گذاشته است . كتاب هايش مشهورند ولي خود بي هيچ غروري از كنار شهرتش گذر كرده ، با تمركز بر كارهاي فكري ، تقريباٌ هيچگاه دنياي باورها و اصول بنيادين خود را رها نساخته و رها گشته از همه وسوسه هاي دنياي مادي به زندگي پرهيزكارانه اي سرگرم است . او انساني جدي ، سخت كوش و منزوي است كه از زمان فوت همسرش ، ديگر نه زندگي اجتماعي دارد و نه ميلي به سفر ؛ و حتي در ايام تعطيل هم ، در كلبه اي روستايي در حومه مونيخ ، خود را غرق كتاب هايش مي سازد . متن بر اين نكته تأكيد مي كند كه او “ خوشنودي و شادي را خوش نداشت …..” [ …] روح ناپاك فرد غريبه مدفوني در قبرستان مونيخ در جسم فون آشنباخ حلول مي كند و ميل به سفر و تصوراتي غريب در سرش رشد مي كنند و او دنيايي وحشي و بدوي را در خواب مي بيند ، دنيايي يكسره متضاد با مقام وي به عنوان انساني متمدن و برخوردار از روحي كلاسيك . بدون آنكه بداند چه كار مي كند ، تسليم تحريكي ناگهاني مي شود و ابتدا به چزيره اي در درياي آدرياتيك و سپس به ونيز سفر مي كند . در همان شب ورودش به ونيز ، به پسربچه اي لهستاني به نام “ تادزيو ” برمي خورد ، كه زندگي اش را منقلب مي كند . در اندك زماني تمام چهارچوب منطقي و فكريش و نيز بنيان هاي اخلاقي كه سخت به آنها پايبند بود ، فرو مي ريزند . او هرگز پسرك را لمس هم نمي كند و حتي كلامي هم با او نمي گويد ؛ شايد اصلاٌ قهقهه هايي را هم كه فون آشنباخ گمان مي كند هنگامي كه با هم مواجه مي شوند ، چهره پسر تازه بالغ را مي پوشاند نيز همه خيالي باشد . سراسر رمان توضيحِ شهوديِ كاملاٌ بي پروايي از آنچه كه در انديشه و احساس نويسنده مي گذرد ، است و نيز توصيف اميال و غرايز كثيفي كه به شيوه اي نامنتظر در فضاي آلوده و بدبوي تابستان ونيز ، به بهانه زيبايي خيره كننده پسر نوجوان بيدار مي شوند و او را به اين نكته آگاه مي سازند كه بدن وي نه تنها به رياضت ها ، پالايش ها و پرهيزهاي اخلاقي و باورهاي گوناگوني كه خوانندگان آثارش آنها را مي ستايند ، خو نكرده ، بلكه حيواني بسيار خودپرست و طماع است . درام اين عزلت گزيده به غايت دانا و فروتن كه در دهه پنجم عمر خود ، چون دوشيزه اي عاشق نوجوان لهستاني شده و در آتش شهوت خود قرباني مي شود ، ما را منقلب و عميقاٌ متأثر مي كند ، چرا كه از لابلاي منافذ اين داستان و با نظر به مغاكي كه داستان بر آن نور تابانيده است ، بلافاصله خود را در اين ورطه و در ميان جامعه اي كه در آن غوطه وريم ، باز مي شناسيم ، ورطه اي مملو از تجاوز و اميال تحريك آميزي كه غالباٌ شناختي از آنها نداريم و بي گزندي ، از درون اين تجربه هاي ممنوعه كه ندرتاٌ بر ما آشكار مي گردند ، سالم عبور مي كنيم . اين رمان همچنين به ما يادآور مي شود كه هر چقدر جاهلانه بر آن خواست هاي دروني سرپوش گذارده و به فراموشي بسپاريم شان ، به هر حال جزيي از طبيعت بشري هستند و هر قدر هم كه آنها را به عمق برانيم باز با ديوها و بانگ شيپورهاي وسوسه انگيزشان به مبارزه تن به تن دائمي با مظاهر و آداب جامعه متمدن ما برمي خيزند . پي نوشت : 1 ـ marques de Donaciano Sade نويسنده فرانسوي ( 1814 ـ 1740 ) مولف رمان هاي كه شخصيت اصلي آنها اسير وسوسه هاي شيطاني روح افراد پاك و بي گناه را مي آزارد . واژه ساديسم برگرفته از نام همين نويسنده است .م 2 ـ Batalle
    شنل
    کتاب: شنـــــــــل
    نویسنده: نیکلای گوگول
    نیکولای واسیلویچ گوگول ، نویسندهٔ بزرگ روسی وی متولد یکی از شهرهای مرکزی اکراین است. پدرش از نژاد اسلاو های اروپای شرقی بود.وی بین سالهای 1820 تا 1828 در مدرسه هنر در شهر نیژن(Nizhyn)بودو در آنجا نویسندگی را آغاز کرد.گوگول در بین دانش آموزان این مدرسه شخص اجتماعی ای نبود و در بین آنها به کوتوله اسرار آمیز مشهور شده بود و تنها در بین آنها با دو یا سه نفر روابط دوستانه ای داشت.آثار وی عبارتند از: بینی ،تاراس بولبا ،ازدواج ، روح های مرده و شنل
    دانلود کتاب: شنــــل
    نویسنده: نیکلای گوگول


    گفتگوی منتشر نشده ای با نویسنده و نمایشنامه نویس مشهور فریدریش دورنمات
    ویرایش توسط kinshin : 07-22-2008 در ساعت 12:21 AM

  10. #25
    کاربر افتخاری فروم
    تاریخ عضویت
    Apr 2008
    محل سکونت
    ايران.يه جايه سبز.
    نگارشها
    1,088

    پاسخ : اندر احوالات میرزاکتب الدوله در باب اینترانت

    اين جناب ميزا ماريو خان بارگاس يوسا را اي خوش ميداريم. علي الخصوص خوش داشتيم كتاب موج آفريني او را بر ياران اهل دل ايم موضع فضاي مجازيه(= تاپيك) بر دوستان باز گوييم اما در حال حاضر به همين اندك نقد رضا ميدهيم تا بعد چه پيش آيد:
    گزارشگر يا داستان نويس
    نگاهى به رمان «مردى كه حرف مى زند» اثر ماريو بارگاس يوسا
    نويسنده: مسعود ميرزاپور
    كارلوس فوئنتس گفته است: «رمان به آمريكاى شمالى و به ويژه آمريكاى جنوبى مهاجرت كرد، درها به رويش باز شد و خود را در جنگل هاى آمازون يافت.» بدون شك با خواندن آثار داستانى نويسندگان آمريكايى (شمالى _ جنوبى) اين سخن فوئنتس مصداقى اساسى به خود مى گيرد.
    Anime Spoilerمتن پنهان: نكاتي از اين نقد:
    نويسندگان آمريكاى لاتين خود را از حصارهاى تنگ، فضاهاى بسته و اتاق هاى كوچك رهانده و به سوى فضاهاى باز و دست نخورده اى مى روند كه خود كاشف آن بوده اند و در اين كشف خواننده را نيز با خود همراه مى كنند. خوانندگان با خواندن چنين آثارى خود را در تقابل با تصاويرى مى بينند كه هر لحظه بر گستردگى و فراخى آن افزوده مى شود. مصداق چنين تلقى اى را مى توان در كشف سرزمين خيالى و افسانه اى «ماكوندو» در كتاب صد سال تنهايى به وضوح مشاهده كرد، يا اگر گستره ادبيات داستانى را از آمريكاى لاتين فراتر بينگاريم و به آمريكاى شمالى نيز تعميم دهيم، سرزمين خيالى «يوكنا پاتاقا» و مالك افسانه اى آن ويليام فاكنر را نيز مى توان از جمله همين فضاهاى كشف شده دانست يا قرار داد.
    رمان «مردى كه حرف مى زند» اثر ماريو بارگاس يوسا نيز از اين قاعده مستثنى نيست، چرا كه «يوسا» در اين كتاب مانند فيلمبردارى به دنياى بوميان كشورش (پرو) وارد مى شود و حالات و رفتار آنان را به تصوير مى كشد و خواننده را نيز به موازات همين تصاوير تا انتهاى داستان به دنبال خود مى كشاند.
    «مردى كه حرف مى زند» داستان مردى است (شايد خود بارگاس يوسا) كه با بورس تحصيلى از پرو به اروپا رفته است و در همين حال براى ديدن فرهنگ ايتاليايى به فلورانس مسافرت مى كند. او مى خواهد براى مدتى هم كه شده پرو و بوميان آنجا را به فراموشى بسپارد، غافل از اينكه ديدن تابلويى در يكى از گالرى هاى شهر فلورانس، او را دوباره به ياد زادگاهش مى اندازد. در ميان تابلوها عكسى (كه يكى از عكاسان ايتاليايى از بوميان پرو انداخته) توجه او را به خود جلب مى كند. عكسى كه در آن بوميان بر گرد مردى كه ايستاده است، جمع شده اند و با ولع و اشتياقى باورنكردنى به سخنان او گوش فرامى دهند. همين عكس راوى را به خاطرات گذشته اش سنجاق مى كند.
    وقتى به گذشته برمى گردد، دوست و همكلاس سابق خود «شائول زوراتاس» را مى بيند. مردى كه به دليل ماه گرفتگى سمت راست صورتش، به ماسكاريل (دلقك سينماى ايتاليا) شهرت دارد. شائول به سنت ها و فرهنگ كشورش پايبند است و تعرض زبان شناسان و مردم شناسان را به مناطق دست نخورده جنگل هاى آمازون برنمى تابد و فلسفه حضور آنان را به چالش مى طلبد.
    شائول همان گونه كه به فرهنگ و سنت كشورش پايبند است، به خانواده خود نيز وابسته است؛ خانواده اى كه تنها عضو آن، پدرش «دن سالامون» است كه اصرار دارد فرزندش در رشته حقوق تحصيل كند. شائول بورس تحصيلى به اروپا را به دليل مراقبت از پدرش نمى پذيرد و چندى بعد حتى تحصيل در رشته مردم شناسى را نيز رها مى كند. بعد از اين ماجرا راوى ديگر از او خبرى نمى يابد و باقى داستان خاطرات راوى با شائول و يادآورى سخنان او است: درباره جهان و اجزاى آن، ارتباط انسان ها با يكديگر، شكل گيرى پديده هاى مختلف و سخنانى كه از «تاسورينچى» شنيده است.
    بخش هايى از كتاب نيز سفر راوى به مناطق سرخ پوست نشين و آموزه هاى شخصى خود او را شامل مى شود. اما چرخش پايانى داستان جالب و خواندنى است. در بخش هاى پايانى مشخص مى شود، مردى كه در عكس گالرى فلورانس مشغول سخن گفتن است و نام «مردى كه حرف مى زند» را از جانب راوى به خود گرفته كسى جز «شائول زوراتاس» نيست...
    در طول داستان هيچ گاه مشخص نمى شود كه «شائول» در مقام «مردى كه حرف مى زند» به مخاطبانش چه مى گويد، اما يادآورى راوى داستان از خاطراتى كه با او داشته، مى تواند خواننده را در اين امر يارى كند كه لااقل حدس بزند «مردى كه حرف مى زند» از چه چيزى مى گويد.
    «شائول زوراتاس» با نفوذ دسته مهاجم- كه زبان شناسان و مردم شناسان نيز از همين دسته اند- به ميان جنگل هاى آمازون مخالف است و آنان را مخرب فرهنگ، سنت و آئين سرزمين خود مى داند. او مى خواهد همه چيز دست نخورده و بكر باقى بماند؛ چرا كه كوچك ترين تغيير را تغيير كل مبانى فرهنگى- قومى كه تكيه گاهى براى جامعه او است مى داند.
    «ماريو بارگاس يوسا» شائول را حامى اصالت ها معرفى كرده است. شائول اگرچه به خوبى مى داند كه فرهنگ سرخ پوستان آمازون كامل نيست و بعضى از قسمت هاى آن- مثل كشتن افراد معلول در بدو تولد- نقص دارد اما اين پرسش نيز برايش مطرح مى شود كه چه تضمينى وجود دارد كه فرهنگ متمدن غالب همه چيزش خوب باشد؟!
    رمان «مردى كه حرف مى زند» پر است از آموزه هاى جالب و خواندنى، آموزه هايى كه گاه آدم را ياد «دن خوان» كارلوس كاستاندا مى اندازد. برآيند اين آموزه ها را مى توان در گفتار ماسكاريل «شائول» مشاهده كرد.
    شائول زوراتاس با تكيه كلام «حداقل اين چيزى است كه من آموخته ام» مخاطب را با آموزه هاى خود آشنا مى كند. آموزه هايى كه خود او از سرخ پوستان آمازونى فرا گرفته است.
    آيا دوست داريد بدانيد يوسا چگونه داستانش را نوشته است؟ قبل از اينكه به اين پرسش جوابى بدهم بهتر است از تعامل اساسى زندگى هنرى يوسا كه ميان گزارشگرى تلويزيون و نويسندگى در رفت و آمد است بنويسم. البته «حداقل اين چيزى است كه من آموخته ام»، آن هم از خود داستان زندگى يوسا.
    يوسا ميان گزارشگرى تلويزيون (او علاوه بر نويسندگى گزارشگرى هم مى كند) كه خود نوعى روايت را طلب مى كند با داستان نگارى روايى رابطه اى دو سويه برقرار كرده است. بنابراين مى توان به جرات گفت روايت داستانى «يوسا» از روايت گزارشگرى او نشات گرفته و از آن تغذيه مى شود. البته او براى پيشبرد داستان تنها از روايت كمك نمى گيرد بلكه گفت وگوى كاراكترهاى داستان و توصيف را نيز چاشنى كلام خود كرده است.

    داستان «مردى كه حرف مى زند» از يك منطق روايى خاص تبعيت مى كند، بدين ترتيب كه در هر فصل من راوى كار روايت را انجام مى دهد. اما در يك فصل اين من راوى نويسنده يا خود بارگاس يوسا است و در فصل ديگر روايتگر همان شخصيت و كاراكتر اصلى داستان است: «اين ترفند روايى مبتنى بر گفت وگوى دو شخصيت است در مورد وقايع گذشته، با اين ويژگى كه هربار جمله اى را يكى از شخصيت ها بر زبان آورده است، شخصيتى كه در گفت وگويى ديگر شركت دارد، در نتيجه يك ساختار مارپيچى مضاعف در روايت به وجود مى آيد.» اين شيوه گفت وگو نويسى كه بدون شك در پيشبرد داستان نقش اساسى دارد «گفت وگوى تلسكوپى» خوانده مى شود. گفت وگو و روايت، دو عنصر اساسى داستان بارگاس يوسا است كه در تعامل با يكديگر، تصاوير داستانيى ملموس را به وجود آورده است
    .

    ویرایش توسط manusha : 07-28-2008 در ساعت 11:11 PM دلیل: گيومه بذارم ديگه

  11. #26
    کاربر افتخاری فروم
    تاریخ عضویت
    Apr 2008
    محل سکونت
    ايران.يه جايه سبز.
    نگارشها
    1,088

    پاسخ : اندر احوالات میرزاکتب الدوله در باب اینترانت

    ما را دراين دم يادي از خاطر بگذشت اندر تداعي زيبا برنامه اي در شبكه 4 كه مردان انديشه ناميده ميشدي.. اينك مارا مطلبي فراهم آمد از مجري آن برنامه دلپذير.. كه آن مجري فاضل خود نبودي مگر كسي فرهيخته چون برايان مگي .. به گوش نيوش اين نكته را برخوانيد اين هم سلسله لينك موضوع ميباشد:

    Akhtaran Publication (www.akhtaranbook.com) > خبرنامه > معرفي كتاب

    كتاب داستان فلسفه نويسنده: برايان مگي - ترجمه: ماني صالحي علامه منتشر مي‌شود


    داستان فلسفه‏
    «همه انسان‏ها طبق طبيعت خود به دانستن و آگاه شدن تمايل دارند.»
    ارسطو

    فلسفه موضوعى است كه بسيارى از جنبه‏هاى مختلف زندگى ما را تحت تأثير قرار مى‏دهد اما ممكن است به‏طور نگران‏كننده‏اى پيچيده و دشوار و دور از دسترس به نظر برسد. كتاب داستان فلسفه باوضوح و بينش بى‏نظيرش، مفاهيم عميق فلسفى را با بيانى روشن و زبانى ساده مطرح مى‏كند، با روشى استادانه و دقيق ما را به دنياى فلسفه مى‏برد و در طى مسير تاريخ معانى و مفاهيم و تحول و تكامل انديشه‌ي بشرى هدايت‏مان مى‏كند.فلسفه چيست؟
    Anime Spoilerمتن پنهان: نكاتي از متن:
    فيلسوفان پرسش‏هايى در ارتباط با اصول بنيادينى كه زيربناى دانش و هستى‏ را تشكيل مى‏دهد، مطرح كرده‏اند. برايان مگى در اين كتاب جذاب و خواندنى كه شرح افكار و آثار همه‌ي فيلسوفان برجسته و مهم، از افلاتون تا پوپر و از سنت آگوستين مسيحى متعصب تا جان لاك‏ آزادانديش و نيچه بى‏دين را در بر مى‏گيرد، با مطرح كردن پرسش‏هاى اساسى و بنيادينى همچون «هستى چيست؟» و «آيا مى‏توان وجود خدا را ثابت كرد؟»، دنيايى از افكار و مفاهيم فلسفى را به روي خوانندگانش مى‏گشايد كه براى همگان به‏راحتى قابل درك و فهم است.بيانى ساده و قابل فهم، همراه با تصاويرى بسيار گويا و نافذ و نكات و اشاراتى عميق وتأثيرگذار، مطالعه‌ي داستان فلسفه برايان مگى را به‏عنوان كتابى راهنما براى ورود به دنياى جذاب وشگفت‏انگيز فلسفه، لازم و ضرورى ساخته است.پرفسور برايان مگى در دانشگاه آكسفورد انگلستان به تحصيل پرداخت و موفق به ‏اخذ مدارك علمى در رشته تاريخ و نيز در فلسفه، علوم سياسى و اقتصاد گرديد و به مقام رياست اتحاديه آكسفورد Oxford unionمنصوب شد. در سال 1956 پس از عضويت در هيئت ‏علمى فلسفه دانشگاه ييل و رسيدن به كرسى استادى، كار دانشگاهى را رها كرد و فعاليت‏حرفه‏اى مستقل خود را در زمينه نويسندگى و تأليف كتاب، (نقد ادبى و كارهاى رسانه‏اى) تهيه و اجراى برنامه‏هاى مستند و علمى آغاز كرد. پرفسور مگى در سال 1970 دوباره به دنياى دانشگاهى بازگشت و به‏عنوان استاد و مدرس‏ فلسفه در كالج باليول Balliol دانشگاه آكسفورد مشغول به كار شد و در عين حال، همكارى خود رابا رسانه‏ها هم ادامه داد و در كار تهيه و ضبط چند برنامه تلويزيونى براى شبكه بى‏بى‏سى شركت‏فعال داشت كه بعضى از آنها، از جمله دو مجموعه مستند تلويزيونى «فيلسوفان بزرگ» Great Philosophers و «مردان خرد و انديشه»Men of Ideas با توجه و اقبال عمومى مواجه شدند و برايان مگى را به‏عنوان فيلسوفى برجسته و چهره‏اى مشهور در سطح بين‏المللى مطرح كردند. اين ‏مجموعه‏ها به‏صورت كتاب هم منتشر شده‏اند. (اين دو كتاب تحت عنوان «آشنايي با فلاسفه بزرگ» (انتشارات خوارزمى) و «مردان انديشه» (طرح نو) با قلم تواناى استاد فولادوند به فارسى ترجمه و منتشر شده‏اند. برايان مگى در دوره 1974 تا 1983 به نمايندگى از ناحيه ليتون Leyton در شرق لندن، به‏عضويت پارلمان (مجلس عوام) انتخاب شد و به‏عنوان نماينده يا وكيل مردم آن ناحيه در كار قانون‏گذارى و نظارت بر اجراى قوانين، دانش و تجربه خود را در امور سياسى و اجتماعى هم به كار گرفت. او به مدت ده سال، از 1984 تا 1994، به‏عنوان عضو ارشد افتخارى ‏گروه تحقيقاتى كالج كينگزKings College Honorary Senior Research Fellow در دانشگاه لندن London university براى پژوهش در تاريخ مفاهيم و صور ذهنى و مثالى، مشغول به كار بود و اكنون هم فعاليت علمى خود را در مقام استاد ناظر Visiting Professorدر همان دانشگاه ادامه ‏مى‏دهد. از برايان مگى كتاب‏هاى متعددى منتشر شده است كه از آن جمله مى‏توان به آثار مهمى همچون فلسفه نوين بريتانيا، پوپر، فلسفه شوپنهاور و اعترافات يك فيلسوف اشاره كرد. قبلاً اشاره شد كه برايان مگى دو مجموعه مستند تلويزيونى را براى شبكه بى‏بى‏سى تهيه و اجرا كرده كه نمايش آنها بسيار موفقيت‏آميز بود و مورد توجه عمومى قرار گرفت: مردان انديشه و فيلسوفان بزرگ كه هر دو به صورت كتاب هم به چاپ رسيدند و به كتاب‏هاى بسيار موفق و پرفروشى تبديل شدند.
    به‏خاطر
    همين فعاليت‏هاى مستمر و جدى او در كارهاى رسانه‏اى، مدال ‏نقره انجمن سلطنتى تلويزيون بريتانيا در سال 1979 به برايان مگى اعطا شد
    ویرایش توسط manusha : 07-28-2008 در ساعت 11:06 PM

  12. #27
    kinshin
    Guest

    پاسخ : اندر احوالات میرزاکتب الدوله در باب اینترانت

    راستش را بخواهید ( اه این راستش هم حال ما را به هم میزند حالا گیرم دروغش را هم بگوییم توفیری دارد) حال همایونی اصلا به راه نیست یکی اینکه دیشب بالکل خوابمان نبره و هنوز هم نمیبرد دیگر اینکه در این چند وقت کلی آدم خوب را از دست داده ایم یواش یواش نسل این موجودات نیز دارد منقرض می شود یک حمید هامون مانده بود که او هم دودرمان کرد فعلا اخبار رفتگان را داشته باشید البته خوبیت ندارد صبحی خبر مرگ بدهیم اما از آنجا که حوصله این سوسول بازی ها را نداریم بزنید برویم

    دکتر علوی‌نیا درگذشت
    مسعود ميناويي" درگذشت

    يک روز از زندگي خورخه لوئيس بورخس
    داستانی از پگی مک‌نالی
    شماره پنجم آدم برفی هم منتشر شد
    El Arrepentido"por: Ana María Matute"پيرمرد پشيمان" اثر: آنا ماريا ماتوته (بانوي ادبيات اسپانيا)


    تفکرات تنهایی
    کتاب: تفکرات تنهایی

    نویسنده: ژان ژاک روسو
    ژان ژاک روسو (Jean-Jacques Rousseau) (۱۷۷۸-۱۷۱۲) متفکر سوئیسی، در سده هجدهم و اوج دورهٔ روشنگری اروپا می‌زیست.اندیشه‌های او در زمینه‌های سیاسی، ادبی و تربیتی، تأثیر بزرگی بر معاصران گذاشت. نقش فکری او که سالها در پاریس عمر سپری کرد، به عنوان یکی از راهگشایان آرمانهای انقلاب کبیر فرانسه قابل انکار نیست. اگر چه روسو، از نخستین روشنگرانی است که مفهوم حقوق بشر را بطور مشخص به کار گرفت، اما نزد او از این مفهوم تنها می‌توان به معنایی ویژه و محدود سخن به میان آورد. در مجموع باید گفت که وی رادیکال تر از هایس و جان لاک و شارل دومنتسکیو می‌اندیشید. شاید به همین دلیل است که برخی از پژوهشگران تاریخ اندیشه، وی را اساسا" در تداوم سنت فکری عصر روشنگری نمی‌دانند، بلکه اندیشهٔ او را بیشتر در نقد فلسفهٔ روشنگری ارزیابی می‌کنند. برای روسو، صرفنظر کردن انسان از آزادی، به معنی صرفنظر کردن از خصلت انسانی و «حق بشری» است. روسو تلاش می‌کند، نوعی هماهنگی میان آزادی فردی و جمعی ایجاد نماید. وی این کار را در اثر معروف خود «قرارداد اجتماعی» که در سال ۱۷۶۲ میلادی نوشته شد، انجام می‌‌دهد. یکی دیگر از کتاب های مهم روسو به نام امیل در زمینه تربیت کودکان است.
    دانلود کتاب: تفکرات تنهایی
    نویسنده: ژان ژاک روسو
    لینک دانلود کتاب ( 4 Shared )
    لینک دانلود کتاب ( Rapidshare )
    Size: 8.1 Mb
    پسورد: parsfreedom



    این هم مقاله ی آخر
    گفتگو با آقای رضا براهنی پیرامون شعر نیمایی: چرا شما دیگر شاعر نیمایی نیستید؟- بخش ۱ منبع
    Anime Spoilerمتن پنهان: ادامه ی متن:
    آقای رضا براهنی! شما در ابتدای رساله‌ی "چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم" که در آن دلایل رویگردانی خود از شعر نیمایی و پشت کردن به آن را، با شرح و تفصیل طولانی بیان کرده‌اید، نوشته‌اید که "بخشی از بحرانی که در شعر فارسی پیش آمده این است که آدم‌ها به صورت درونی با هم گفت‌و‌گو می‌کنند؛ لااقل با من این گفت‌وگو را درونی نگاه داشته‌اند، چرا که توضیح دادن من، دقت، صرف وقت، تحقیق و تفکر می‌خواهد، و شرایط اندیشه در ایران مغرضانه‌تر و کانالیزه‌تر از آن است که کسی به جد جرأت توضیح دادن تفکر جدی را داشته باشد." (ص ۱۲۵)
    بر این مبنا و برای این‌که به سهم خود از این بخش از بحرانی که به گمان شما، برای شعر فارسی پیش آمده، بکاهم و کمک کنم تا شرایط از حالت بحرانی خارج شود، بر آنم که در متنی چند بخشی که به تدریج، در چند شماره‌ی مجله‌ی اینترنتی "دینگ دانگ" منتشر می‌شود، با شما به صورتی کاملاً باز و بیرونی و صریح گفت‌و‌گو کنم و رساله‌ی "چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم" شما را زیر ذره‌بین نقد و سنجش قرار دهم و ایرادها، نادرستی‌ها، کج‌نگری‌ها و ضعف‌های استدلال‌ها و احکام آن را، روشن و آشکار نشان دهم.
    در این مجموعه‌ مقاله که اینک بخش نخست آن را پیش رو دارید، فقط به آن قسمت‌هایی از رساله‌ی شما می‌پردازم که درباره‌ی شعر نیمایی نوشته شده و این شعر نقد و بررسی شده است؛ و به قسمت‌های دیگر رساله‌ی شما که در آن به نقد نظریات شاعران معاصر دیگر، از جمله شاملو پرداخته شده، کاری ندارم و نقد و سنجش این قسمت‌ها را به فرصتی دیگر وامی‌گذارم.
    اینک نقد ِ انتقادات شما بر شعر نیمایی از منظر شعر آزاد نیمایی.

    ۱- آقای براهنی! شما ادعا کرده‌اید که نیما یوشیج به طور مفصل و مبسوط سبک و فرم شعر خود را توضیح داده است، و در این باره چنین نوشته‌اید:
    "نیما در بیش از هزار و پانصد صفحه نامه، مقدمه، تعریف و تبصره، حرف‌های همسایه، یادداشت‌های روزانه و غیره توضیح می دهد." ( ص ۱۲۳)
    این ادعا به هیچ وجه درست و دقیق نیست. بخش بزرگی از این بیش از هزار و پانصد صفحه نوشته‌ی نیما، نامه‌های خصوصی او به همسرش، خواهر و برادر و مادرش، و دوستان و آشنایانش است و هیچ ربطی به شعر ندارد، بخشی دیگر یادداشت‌های روزانه‌ی اوست درباره‌ی مسائل مختلف زندگی اجتماعی و فردی‌اش، بخشی دیگر توضیح درباره‌ی مفهوم کلی شعر و دیدگاه‌های او در این باره و انتقادات او بر شعر شاعران کلاسیک یا معاصرش است، و فقط بخش خیلی کوچکی، یعنی کمتر از صد صفحه، درباره‌ی شعر آزادی که خودش ابداع کرده و فرم و سبک و ویژگی‌های اصلی آن است. این کمتر از صد صفحه هم مطالبی نامنسجم، گسسته و پراکنده است که به صورت نامه یا یادداشت نوشته شده، و در آن‌ها نیما یوشیج به مناسبت مساله‌ی خاصی که برایش مطرح بوده یا پرسشی که کسی طرح کرده، به موضوع خاصی پرداخته و درباره‌ی آن توضیح داده است، بدون آن‌که به موضوعات دیگر توجه کند و بخواهد مسأله را به صورت همه‌جانبه و در کلیت خود در نظر بگیرد. به همین دلیل گاهی بعضی ناهمخوانی‌ها و ناسازگاری‌ها بین مطالبی که در این نامه‌ها و یادداشت‌های پراکنده، در توضیح پیرامون شعر آزادش نوشته، وجود دارد که طبیعی و قابل درک است. اما شما رندانه از این ناهمخوانی‌ها سوء استفاده کرده و کوشیده‌اید تا با زیر ذره‌بین گذاشتن آن‌ها کلیت شعر نیمایی را نفی کنید؛ و من به جای خود در این باره بیشتر توضیح خواهم داد.
    واقعیت این است که متأسفانه نیما هرگز این مجال را به دست نیاورد که آرزوی بزرگش را که نوشتن شرح کامل و منظم فرم شعرش بود، و او آن را مقدمه‌ای بر عروض خود می‌نامید، تحقق ببخشد و متنی منسجم و پیوسته و همه‌جانبه در توضیح و تبیین فرم و سبک شعرش بنویسد. نیما در "حرف‌های همسایه" این آرزو را چنین بیان می‌کند:
    "می‌بینید طریقه‌ی آزادی را که من با دقت و سال‌ها زحمت ایجاد کرده‌ام اما هنوز نفهمیده‌اند و امتحان می‌کنند. و من مجبورم که مقدمه‌ی خود را روزی، اگر عمری باشد، راجع به عروض خودم تمام کنم." (حرف‌های همسایه- ص ۱۲)
    در نامه‌ای دیگر، خطاب به همسایه، در خرداد ۱۳۲۴ چنین می‌نویسد:
    "همسایه!
    خواهش می‌کنم این نامه‌ها را جمع کنید. هرچند مکررات و عبارات بی‌جا و زوائد زیاد دارند و باید اصلاح شود، اما یادداشت‌هایی‌ست. اگر عمری نباشد برای نوشتن آن مقدمه‌ی حسابی درباره‌ی شعر من، اقلاً این‌ها چیزی‌ست."
    افسوس که پیش‌بینی نیما درست از کار درآمد و عمر کوتاه نیما کفاف نداد تا بتواند به آرزویش برسد و مقدمه‌ی عروض خود را بنویسد و در آن، اصول شعر آزاد خود را به صورت منسجم بیان کند. در نتیجه از او درباره‌ی فرم و سبک شعر آزادش جز همین یادداشت‌های به قول خودش دارای "مکررات و عبارات بی‌جا و حشو و زوائد زیاد" که در بعضی از جاها ناهمخوان و ناسازگار بودند، به جا نماند.

    ۲- آقای براهنی! شما ادعا کرده‌اید که شعر بیان معنا، یا به قول شما "بیان مطلب" نیست و شاعر تا وقتی شعر نسروده، نمی‌داند که چه معنایی را می‌خواهد بیان کند؛ بنابراین، پیش از سرایش شعر اصلاً معنایی وجود ندارد که شاعر بخواهد آن را بیان کند. در نتیجه، شعر نه جز خودش چیزی‌ست و نه جز در خدمت خودش در خدمت چیزی‌ست، فقط سلطان بلامنازع اجرای زبانی است.
    نوشته‌ی شما در این باره چنین است:

    "کسی که شعر را بیان مطلب بداند، نخواهد دانست شاعر چه می‌گوید. شاعری از اجرای شعر سرچشمه می‌گیرد و اجرای شعر تمهیدات بیان شاعری را مطرح می‌کند و نه بیان مطلب را. یعنی شعر خوب، شعری‌ست که خود بیان شاعری را در هر نوبت اجرایی، با اجرای خود بشکند و تعریف کند، تعریف کند و بشکند، و این تعریف کردن، در ذات آن "اجراییت" ادبی است و تا موقعی که اجرای شعر صورت نگرفته و خود عمل "اجرا" را به رخ نکشیده، طوری که آن به رخ کشیدن در واقع فقط نوع اجرای او را، مثل مهر و اثر انگشت و امضا و در واقع کروموزوم‌ها و "دی ان اِ"ی او باشد، هنوز مطلبی پیدا نشده است که یکی بگوید شعر برای بیان مطلب است. مطلب ممکن است بعداً بیاید. بدین ترتیب، شعر، سلطان بلامنازع اجرای زبانی، در خدمت هیچ چیز جز خودش نیست." (ص ۱۲۵)
    این تعریف شما از "شعر خوب" بیشتر به شوخی می‌ماند تا جدی، و جز بازی با کلمات چیزی نیست، و نه محتوایی دارد نه معنایی. آخر کدام‌یک از شاعران بزرگ کلاسیک یا معاصر ما که شعر خوب کم نگفته‌اند به این شیوه‌ای که شما تعریف کرده‌اید شعر گفته‌اند و شعرشان در هر نوبت اجرایی، با اجرای خود بیان شاعری را شکسته و تعریف کرده، و تعریف کرده و شکسته!؟ فردوسی و خیام به این شیوه شعر سروده‌اند؟ عطار و مولوی این‌طوری شعر گفته‌اند؟ سعدی و حافظ به این روش شعر اجرا کرده‌اند؟ نیما این‌طوری شعر گفته؟ اخوان‌ثالث و کسرایی و شاملو و مشیری و نادرپور و فروغ این‌طوری شعر گفته‌اند؟ کدام شاعر خوب ما این‌طوری شعر سروده؟
    برای تمام شاعران بزرگ ما شعر، دقیقاً، و درست برخلاف ادعای شما، بیان معنا بوده، ابلاغ مطلب و رساندن پیام بوده. تمام آن‌ها برای این شعر سروده‌اند که حرفی با مخاطبان خود بزنند و مطلبی را بیان کنند. اصلاً شعر جز بیان معنا چیزی نیست، و این معنا هم درد و رنجی‌ست، یا شور و هیجانی‌ست، یا حس و عاطفه و اندیشه‌ای‌ست که به هر دلیل در ذهن شاعر انگیخته شده و به او معنایی الهام کرده و او را صاحب پیامی کرده که حس می‌کند باید آن را با دیگران درمیان بگذارد و به آنان برساند، در نتیجه شاعر با سرودن شعر می‌کوشد تا آن معنا و مطلب را بیان کند و آن پیام را برساند. شعر خوب ما همیشه، از زمان رودکی تا امروز، چنین بوده و هست.
    شاید منظورتان از "شعر خوب" که بنا به تعریف‌تان شعر فارغ از مطلب و رها از معنا‌یی‌ست که باید "بیان شاعری را در هر نوبت اجرایی، با اجرای خود بشکند و تعریف کند، تعریف کند و بشکند، و این تعریف کردن، در ذات آن اجراییت ادبی" باشد، همان چیزهای بی‌اصل و نسب ِ بی‌پدر و ‌مادر ِ بی‌همه‌چیزی‌ست که به همت شما و تنی چند از گردانندگان صفحات شعر برخی از نشریات ادبی و مدرسان کلاس‌ها و استادکاران کارگاه‌های شعر در بیست و چند سال اخیر مد شده و صفحات شعر نشریات و سایت‌ها و وب‌لاگ‌های اینترنتی را پر کرده، و البته به هیچ وجه هم چیز بدیع و تازه‌ای نیست و سابقه‌ای چند دهه‌ای دارد که به دو پدر اصلی این نوع "چیز‌سرایی"، تندرکیا و "آهنگینگو"هایش و هوشنگ ایرانی و "جیغ‌ بنفش"اش می‌رسد؛ منتها در بیست و چند سال اخیر به صورت یک شبه‌وبای مسری کلامی، حالت اپیدمی پیدا کرده و شیوع همگانی یافته و به سرعت از این به آن سرایت می‌کند. این نوع "اجراییت" ادبی چنان کار شاعری را سهل و ساده‌تر از آب خوردن کرده که هر آدم بی‌مایه‌ی بی‌قریحه‌ای می‌تواند در عرض یک ساعت یک دفتر چهل برگ از این نوع "شعر خوب" پر کند و در هر نوبت اجرایی، بیان شاعری را با اجرای خود چنان بشکند که دیگر به هیچ وجه قابل تعمیر و ترمیم نباشد، و کارخانه‌ی سه شیفت کار ِ تولید خزعبلات (یا به قول شما "سلطان سازی") راه بیندازد و اسم تولیدات بنجل کارخانه‌اش را هم بگذارد "شعر خوب" یا "سلطان بلامنازع اجرای زبانی"!

    ۳- آقای براهنی! شما ادعا کرده‌اید که بخش دیگری از بحران حاکم بر تفکر شعری در ایران ِ امروز ناشی از تضادهای موجود در شعر نیمایی و تضاد توضیحی‌ست که نیما از شعر و اجرای عمل شاعری خود داده، با نوع اجرایی که از اثر تحویل داده است. شما در این باره چنین نوشته‌اید:
    "بخش دیگری از بحران حاکم بر تفکر شعری در ایران، در عصر ما، ناشی از تضاد توضیحی است که نیما و شاملو از شعر خود و اجرای عمل شاعری خود داده‌اند با نوع اجرایی که از اثر تحویل داده است. خلاصه‌ی آن تضاد این است: گاهی توضیحات با اجرا تطبیق می‌کند و گاهی تطبیق نمی‌کند." (ص ۱۲۵)
    و پس از مقداری بحث درباره‌ی ویژگی‌های نیروی آفرینش شعر، چنین افزوده‌اید:
    "نیروی خلاقیت به صورتی است که وقتی نیما دقیقاً از روی تعاریف جدید شعر می‌گوید، گاهی ممکن است شعرش خوب از آب درآید و گاهی ممکن است خوب از آب درنیاید (این یک بخش)؛ و دیگر این‌که وقتی او شعرش را گفت، می‌بینیم طبق آن تعاریف نگفته است، ولی شعر شعر خوبی است (و این بخش دوم)." (ص ۱۲۷)
    سپس چنین ادامه داده‌اید:
    "وقتی که طبق تعاریف نیما، بعضی از شعرهای نیما خوب از آب درمی‌آید و بعضی از شعرهایش خوب از آب درنمی‌آید، و یا شعرهایی که در تضاد با آن تعاریف گفته، شعرهای خوبی هستند، ما می‌گوییم هم از نظر تئوریک شعر و هم از نظر اجرای شعر، یک جای خالی، مخفی و پنهان وجود دارد که باید به وسیله‌ی نوع دیگری از کار تئوریک و اجرای ادبی پر شود." (ص ۱۲۷)
    و نتیجه‌ی نهایی شما در این قسمت از بحث‌تان چنین است:
    "وقتی خود نیما نیمایی نیست، چرا من باید بگویم نیمایی هستم؟" (ص ۱۲۶)
    در همین چند جمله‌ی شما مغلطه‌ی عجیب‌غریب ِ هم خنده‌دار و هم تأسف‌باری شده که شگفت‌انگیز است و نمی‌دانم آن را به چه حسابی باید گذاشت؟ به حساب کج‌فهمی یا به حساب سفسطه‌بازی‌؟
    در پاسخ به این مغلطه‌ی آشکار باید بگویم که اگر شاعر نظریه‌پردازی نتواند نظریه‌ی خود درباره‌ی شعر را در شعرش به طور دقیق و مو به مو اجرا کند، این دلیل بر نادرستی یا ناکارآمدی نظریه‌ی او نیست، بلکه حداکثر می‌تواند دلیل بر ناتوانی و ضعف شاعر در اجرای نظریه‌اش باشد. در مورد نظریه‌ی شعر نیمایی هم همین‌طور است. یعنی حتا اگر فرض کنیم که ادعای شما درست است و به قول شما، نظریه‌ی شعر آزاد نیمایی با سروده‌های نیما در "تضاد" است و "گاهی توضیحات با اجرا تطبیق می‌کند و گاهی نمی‌کند"، نمی‌توانیم از این فرض نتیجه بگیریم که نظریه‌ی شعری نیما نادرست و ناکارآمد است. از این فرض حداکثر این نتیجه را می‌توان گرفت که نیما در اجرای نظریه‌اش دچار ناتوانی و ضعف بوده‌است و به هر دلیلی نتوانسته نظریه‌اش را در شعرش اجرا کند و مطابق نظریه‌اش شعر بگوید. بنابراین اگر شعر نیمایی ِ نیما بد از آب درآمده باشد یا شعر غیر نیمایی ِ او خوب از آب درآمده باشد، هیچ‌کدام از این‌ها دلیل ناکارآمدی و نادرستی نظریه‌ی شعر نیمایی نیست و هریک از این‌ها حداکثر می‌تواند دلیل بر ناتوانی نیما در به کاربردن نظریه‌اش باشد.
    اما بحرانی که شما ادعا می‌کنید که نظریه‌ی شعر نیمایی بر تفکر شعر امروز ایران حاکم کرده، بحرانی توهمی و ساخته و پرداخته‌ی ذهن شماست و واقعیت ندارد. یعنی نه اصلاً تضادی بین نظریه‌ی شعر نیمایی و شعرهای نیما وجود دارد و نه این نظریه بحرانی بر تفکر شعر امروز ایران حاکم کرده است. بحران را مخالفان شعر نیمایی و واردکنندگان ِمونتاژکار ِنظریه‌های شعر وارداتی (به خصوص نظریه‌های وارداتی ِ صادره از سوی جریان‌های بی‌اصل و نسب در شعر مدرن و پست مدرن فرانسه) بر شعر امروز ایران حاکم کرده‌اند.
    دیگر این‌که این نظر شما که می‌گویید بین تئوری شعر نیمایی و اجرای این تئوری توسط نیما تضاد وجود دارد و تئوری گاهی با اجرا تطبیق نمی‌کند، نشان‌دهنده‌ی این واقعیت است که یا اطلاع درستی از نظریه‌ی شعر نیمایی ندارید یا با مغلطه‌کاری می‌خواهید این نظریه را قلب و تحریف کنید و به صورتی غیر از آنچه هست وانمود کنید. بنابراین برای روشن شدن کامل موضوع از شما که می‌گویید "وقتی خود نیما نیمایی نیست، چرا من باید بگویم نیمایی هستم؟" می‌پرسم: آقای براهنی! مگر اصول شعر نیمایی چیست که طبق آن اصول نه نیما شاعر نیمایی‌ست و نه شما شاعر نیمایی هستید؟
    واقعیت این است که آنچه شما به عنوان اصول نظریه‌ی نیمایی ارائه می‌دهید و بر طبق آن‌ها نیما و خود را شاعر غیر نیمایی می‌خوانید، مجموعه‌ای‌ست از یادداشت‌های کوتاه و نامه‌های پراکنده‌ی نیما که آن‌ها را به صورت نامنسجم و گسسته، در پاسخ به برخی از مسائلی که برایش مطرح می‌شد یا دیگران به صورت سوال برایش طرح می‌کردند، با تمرکز روی یک وجه یا یک جنبه‌ی خاص، بدون در نظر گرفتن سایر وجه‌ها و جنبه‌ها، در زمان‌ها مختلف و در شرایط گوناگون، نوشته و هرگز مجموعه‌ای منسجم و جمع‌بندی شده از نظریات او نبوده است، در نتیجه گاهی چنین به نظر می‌رسد که برخی از مطالب با هم سازگاری و همخوانی چندانی ندارند. شما با تکیه بر این نوشته‌ها که گاهی هم به طور ناقص و نصفه‌نیمه نقل‌شان می‌کنید، می‌کوشید تا نظریه‌ی شعر نیمایی را دارای تضادهای اساسی و بنابراین ناکارآمد و ناقص و دارای جای خالی نشان بدهید و سپس خود را منجی رهایی بخش شعر امروز فارسی از بحران نیمایی و قهرمان میدان پر کردن جاهای خالی آن و رفع نقص‌های شعر نیمایی جا بزنید. مغلطه‌کاری بزرگ شما در همین راستاست.
    همان‌طور که در ابتدای این نوشته اشاره کردم، متأسفانه نیما فرصت نکرد که اصول شعر آزاد خود را به صورت منظم و منسجم و مبسوط به رشته‌ی تحریر درآورد و به صورت مجموعه‌ای پیوسته و کامل بنگارد، و افسوس که از او جز همان نامه‌ها و یادداشت‌های پراکنده چیزی به یادگار نمانده است. اما اصول اساسی شعر آزاد نیمایی، به صورت خیلی فشرده چنین است:

    · شعر آزاد نیمایی شعری‌ست دارای وزن عروضی که طول وزنی سطرهای آن متفاوت‌اند و سطرها بر حسب نیاز شاعر و حجم مطلبی که می‌خواهد بیان کند می‌توانند کوتاه و بلند شوند، و میزان درازی یا کوتاهی آن‌ها از اختیارات شاعر و بنا به تشخیص و ذوق اوست، و البته باید سطرها پایان بندی مناسبی داشته باشند تا از هم تفکیک شوند و این پایان بندی هم قاعده‌ای دارد.

    · شعر آزاد نیمایی، بر خلاف شعر کلاسیک، مقید به قید قافیه نیست و آوردن قافیه یا نیاوردنش از اختیارات شاعر است. منتها توصیه‌ی نیما این است که تا حد امکان و توان، قافیه در جایی و به صورتی آورده شود که زنگ مطلب و چفت و بست دهنده به شعر باشد.

    · شاعر شعر آزاد نیمایی باید تلاش کند که در حد امکان و توانش وزن و موسیقی سطرهای شعرش انتظامی طبیعی داشته باشد و هرچقدر که می تواند آهنگ شعرش را به نثر موزون گفتاری- یعنی نثری که دارای وزن است و ویژگی توصیفی- روایی دارد و برای دکلمه و اجرای نمایشی مناسب است- نزدیک کند.

    · شاعر شعر آزاد نیمایی این اختیار را هم دارد که اگر لازم دید در یک شعر از بیش از یک وزن عروضی استفاده کند، البته استفاده از این اختیار دارای شرایطی‌ست و بی‌قاعده و نظم نیست، و باید به صورتی باشد که موسیقی طبیعی شعر، و هماهنگی و انسجام ترکیب آن، حفظ شود و شعر از نظر آهنگ و موسیقی دچار خلل و نقصان نگردد.

    این چهار قانون ساده و روشن قانون اساسی شعر آزاد نیمایی است و بیشتر چیزهایی که نیما در یادداشت‌ها و نامه‌هایش نوشته در توضیح و تشریح و تبیین و تفسیر این چهار قانون اساسی بوده است، و سایر مختصاتی که نیما در نوشته‌هایش به آن‌ها پرداخته، از جمله مطالبی درباره‌ی فرم، تصویر، عینیت و ذهنیت، سمبول و غیره، مربوط به مختصات فرعی و مشخصات حاشیه‌ای این شعر‌است و اهمیت اساسی ندارد.
    این چهار اصل اصولی‌ست که نیما تمام شعرهای آزادش را بر اساس آن‌ها سروده و در حد امکان و توان و بضاعتش سعی کرده، این اصول را در آفرینش شعرهای آزادش رعایت و اجرا کند؛ و برخلاف ادعای شما نیما حتا یک شعر آزاد هم ندارد که برخلاف این اصول و با زیر پا گذاشتن و پشت کردن به آن‌ها سروده باشد. اگر نمونه‌ای سراغ دارد بفرماید تا ما هم بدانیم و از اشتباه بیرون بیاییم. اما این‌که آیا نیما موفق شده در تمام شعرهای آزادش این اصول را به طور کامل و دقیق به کار ببندد یا نه، مساله‌ای دیگر است که هیچ ربطی به اصول شعر آزاد نیمایی ندارد، و اگر گاهی موفق نشده ضعف و نقص ناشی از اصول و نظریه‌ی شعر نیمایی نیست بلکه ناشی از برخی نارسایی‌ها، پیچیدگی‌ها و ضعف‌های زبانی نیماست که گاهی به شعرش لطمه زده و مانع شده تا بتواند در تمام شعرهایش اصول اساسی شعر آزادش را به طور کامل و بی عیب و نقص به‌کار ببندد.
    حال، آقای براهنی، بر مبنای این چهار قانون، به عنوان قانون اساسی شعر نیمایی، بفرمایید، تا بدانیم آیا شما شاعر نیمایی هستید یا نه، و اگر نیستید چرا نیستید؟

    ۴- آقای براهنی! شما ادعا کرده‌اید که پس از عبور از نیما و شاملو، بخش اعظم شعر معاصر جهان را هضم و جذب و درونی کرده و پس از آن به سوی شعری منحصر به فرد حرکت کرده و صاحب سبک ویژه‌ی خود شده‌‌اید. شما در این باره چنین نوشته‌اید:
    "مهم‌ترین خصیصه‌ی شاعری من، در عبور از این دو (نیما و شاملو) به سوی شعری است که پس از درونی کردن بخش اعظم شعر معاصر جهان، ربطی به شعر این دو و آن بخش اعظم شعر جهان ندارد و اشتراک این شعر با شعرهای دیگر در این است که در کلیات همه با هم تحت عنوان شعر قرار می‌گیرند" (ص ۱۲۶)
    آقای براهنی! در این‌جا ادعای گزافی کرده‌‌اید که ناراستی آن به روشنی آشکار است و جز لاف‌زنی نام دیگری بر آن نمی‌توان نهاد. از شما می‌پرسم که چه‌گونه بخش اعظم شعر جهان را درونی کرده‌اید؟ آیا به جز زبان‌های فارسی و انگلیسی و ترکی زبان دیگری هم می‌دانید؟ اگر نه، پس چطوری بخش اعظم شعری را که به زبان‌های آلمانی و فرانسه و ایتالیایی و اسپانیولی و روسی و چینی و هندی و سایر زبان‌های اقوام گوناگون جهان سروده شده درونی کرده‌اید؟ آیا با خواندن ترجمه‌های این شعرها آن‌ها را درونی کرده‌اید؟ اگر چنین است، آیا امکان دارد که کسی با خواندن ترجمه‌های غزلیات حافظ و رباعیات خیام آن‌ها را درونی کند؟
    Anime Spoilerمتن پنهان: ادامه ی متن:

    (ادامه دارد...)

  13. #28
    کاربر افتخاری فروم
    تاریخ عضویت
    Apr 2008
    محل سکونت
    ايران.يه جايه سبز.
    نگارشها
    1,088

    پاسخ : اندر احوالات میرزاکتب الدوله در باب اینترانت

    اين هم جناب بودريارخان پست مدرنيست الدوله..دوستشان ميداريم به پاس كتاب اقليتهاي خاموش.. شما راهم الساعه به ميهماني چكيده اي از افكار ايشان ميبريم:


    ژان بودریار فیلسوف و متفکر نامی اروپایی (فرانسوی)در ۲۰ ژوئن ۱۹۲۹ به دنیا آمد و چندی پیش در مارس ۲۰۰۷میلادی چشم از جهان فرو بست. وی از نظریه پردازان بدیع ساختارگرایی و پست مدرنیته بود و به زعم بسیاری از بزرگان هیچکس به مانند وی نمی توانست پدیده های مدرن را مورد نقد یا به تعبیری بهتر، به باد انتقاد بگیرد. او نظریه های متعددی در زمینه های مختلف حتی عکاسی دارد (چراکه عکاسی بسیار زبردست و حرفه یی بود) از جمله نظریات بزرگ وی می توان به نظریه وانمایی یا به تعبیری عام تر شبیه سازی simulation و مفهوم hyper-reality فرا واقعیت یا به تعبیری عام تر ابرواقعیت اشاره کرد.
    از محبوبیت این مرد بزرگ در اذهان همه منتقدان راستین همان بس که هنگامی که برج های دوقلو در آنی دود شدند و به هوا رفتند بسیاری از مردم دنیا منتظر ارائه نظرات وی بودند. چرا که در سال ۱۹۹۱ شاهد نظرات بکر وی در خصوص جنگ خلیج فارس در رساله جنگ خلیج هرگز رخ نداده است، بودند. در این مقاله گوشه هایی از نظریات وی را مورد بررسی اجمالی قرار می دهیم.
    Anime Spoilerمتن پنهان: نكاتي از اين متن:

    حقیقت گمشده
    در واپسین روزهای سال ۱۹۹۶ آینده یی که قرار بود در پس انتهای سال ۲۰۰۰ رخ نمایاند، مساله یی بسیار جدی برای ژان بودریار تلقی شد و از این روی این پیر منتقد که از سیاست گرفته تا فرهنگ و از زباله های خیابانی گرفته تا نوشابه های انرژی زا همه و همه در جامعه مدرن آزارش می داد، دست به خلق نظریه هزاره یی زد که نه تنها در آن افسوس از فجایع انسانی موج می زند بلکه از آینده یی ورای قرن بیستم صحبت می کند که اگر با همان منوال حرکت بشر در قرن بیستم ادامه یابد، فقط جا برای افسوس می ماند و دیگر هیچ.
    روی سخن او فقط بشر مدرن ساکن در آسمانخراش های اروپا و امریکا نبود بلکه او مخاطبش همه مردم دنیا و در جای جای این کره خاکی بود. از این روی او از مفهوم هزاره به عنوان فاجعه نام برد و در آغاز به یکی از اشعار شارل بودلر اشاره کرده بود که در قرن نوزدهم در مشاهده حس انزوا و بیگانگی مردم شاهد از میان رفتن شجاعت معنوی و روحی و تضاد فرهنگی در زندگی شهری بود که هراس روح انسان ها و تشویش در جوامع مدرن در آن ساحتی را به وجود آورده بود که در آن ساحت آرزوی گذار از آن موقعیت را آرزو کرده بود. از این روی بودریار تصور می کرد که آن سخن بودلر هنوز هم می تواند ترسیم گر وضعیت معاش و آشفتگی و اغتشاش در هویت شهروندی در دنیایی بس مدرن باشد. بودریار برخلاف سایر منتقدین جهان مدرن که شیوه های تبلیغی خودشان را به واقع مفری در استلزام و پایبندی به اساس و بنیان های اخلاقی، فکری و اجتماعی می دانند، نمی تواند خیلی راحت به صورت های ابتدایی و اصول مبنایی بشری و حتی صورت های تفکری انتقادی خودش متوسل شود. چراکه نباید لذت های ساختگی را که از دید او مزیت دریچه نگرش به تاریخ را رقم می زنند به عنوان نسخه یا اصولی برای شناخت ساختار زندگی بشر مدرن باشد. از این روی است که وجه تمایز بودریار با اغلب متفکران و منتقدان اروپایی آشکار می شود و آن اصل چیزی نیست جز این نکته که بودریار هر آن نه تنها ساختارهای مدرن را به باد انتقادهای کوبنده خود می گرفت بلکه خودش را هم از این قاعده مستثنا نمی دانست و در مقاله ها و رساله هایی که از سال ۱۹۹۰ تا انتهای حیاتش به رشته تحریر در آورده این امر کاملاً هویدا است. او هر آن خودش را هم مورد نقد قرار می داد، چرا که معتقد بود در همین خاستگاه زندگی می کند. وی چندین مقاله در مورد مفهوم هزاره نگاشته است و در سال ۲۰۰۰ میلادی به تبع گذشته که عقایدش را خیلی صریح و بی پرده می نوشت، دست به کار دیگری زد که اصل صراحت در آن موج می زند. وی به تاثیر از آلفرد جری (۱۹۰۷ - ۱۸۷۳) نویسنده فرانسوی الاصل ابتدای قرن که در آثارش به گونه یی مبدع اشتراک لفظی اما به صورت کاملاً معنادار و مضحک بود، لفظ پتافیزیک را برگزید و مقاله یی را با همین اصل نوشت. این واژه همان طور که گفته شد توسط آلفرد جری ابداع شده بود، به نسبت، مقیاس و اندازه حقایق کلی و عمومی نظر دارد و هدف جری از این بحث تشریح قوانین حاکم استثنایی و اعتراض به پاسخ های غیرواقعی و موهوم بود. برای مثال بودریار در توصیف چگونگی فراموشی تدریجی وقایع تاریخی محو شده از مرکزیت اصیل خودشان که در عین حال هم به دنبال خودشان می گردند و در عین حال طبق قواعد تصنعی و حاکم موجود به سمت یک مرکز مشخص در حرکتند عنوان می دارد که برای نشان دادن این تشویش، دانشی را مثال می زند که راه حل های خیالی در تبیین تضاد نظم قانونی وضع می کند. در این مقطع است که بودریار از تئوری تازه اختر فیزیکی برای وارونه جلوه دادن مدل های فرهنگی در جوامع امروزی بهره می گیرد و سپس در کتاب در سایه اکثریت خاموش این واقعیت را تسری می دهد. (البته ما در زبان فارسی هم در دوره جدید از این قاعده برای مضحک جلوه دادن برخی از امور بسیار استفاده می کنیم.) لفظ متافیزیک که از اصول اساسی والا انکار کلیه نظام های فلسفی محسوب می شود به دلیل رویکرد مدرن یا عدم کارایی در دوره مدرن که از سوی نحله های فکری فلسفی به باد فراموشی سپرده شده نه تنها از دید جری مورد تعمق قرار گرفته بلکه اساسی برای ایجاد تفکری جدید از سوی بودریار شده است. این مقاله که در سال ۲۰۰۰ میلادی منتشر شد، بودریار را به پیشرفت و توسعه مدل سازه های مصنوعی متداول، آن هم در هزاره یی که به دید بسیاری پایان تاریخ است سوق داد. اصطلاح پتافیزیک به نظریه راه حل های غیرمنطقی در علم که به صورت چالشی متداول و معمول در علم بدل شده است آن هم با اصل قرار دادن ساحت علم و علل موجود در آن نظر دارد. از این روی و برای درک این مفهوم از سوی بودریار باید بدانیم که بحث جانشین یا مفهوم جایگزینی، هم ردیف با تصورات مرسوم در مدل فکری بودریار به چه معنا است.
    بودریار از این مفهوم تنها یک بار در مقاله وانمایی در سال ۱۹۸۰ یاد می کند و از سویی در همان مطلب است که از مفاهیم کلیدی ذهن برای فهم جایگاه و وضع آینده یاد می کند.
    وانمایی یا simulation

    اما وانمایی چیست؟ طبق نص صریح بودریار وانمایی توصیف گر انقلاب در وسایل ارتباط جمعی دانش کنترل و ارتباطات (سایبر) و همچنین نظریه سیستم ها که به وجود آورنده نشانه و اثری در ساماندهی سیستم ها در مدرنیته پیشین یا متاخر است و به واقع حقیقتی غیرقابل کتمان محسوب می شود، است. اما این مفهوم محصول حقیقتی است از مدل ها و نشانه های موجود در رسانه های جمعی با تکیه بر فرآیندهای سیاسی موجود در زمان که حتی علم ژنتیک و تکنولوژی دیجیتالی را هم در بر می گیرد. این مدل از حقیقت که توسط مفهوم شبیه سازی و گونه هایی از آن به وجود می آید و ما در دنیای کنونی به واقع ظواهر وجودی آن را درک می کنیم در اصل منجر به زایش مفهوم بدل می شود که گونه یی تازه از مفهوم حقیقت است که در رشته فرآیند هایی که در نتیجه با امر صنعتی شدن عجین می شوند و اربابان تولید یا شبکه های تولید جمعی مصداق عینی این مساله هستند به عنوان واقعیت اصلی و مرجع، هیچگاه عنوان یا مطرح نمی شوند ولی از منظر بودریار این شبکه های به هم متصل تولیدی، دارای نسبت و ارتباط با دیگر سازه های موجود در سایر شبکه ها و سیستم ها هستند.
    دقیقاً به مثابه بروز اشکال حقیقی اما ماتریکسی در مجموعه دو گانه فیلم های ماتریکس که زایش بی حد و حصر شر و در موارد دیگر خیر و قرار دادن این دو مفهوم در روبه روی هم به رسم معمول موجود در مکتب های ادبی و ادبیات نمایشی، انسان را نه تنها باگونه یی دوکسای افلاطونی مواجه می کنند، بلکه در شناخت واقعی از حقیقت ناب آن هم با تکیه بر حواس طبیعی و مقولات فاهمه یی کاملاً وا می گذارند (سازندگان فیلم های ماتریکس پس از آنکه با استقبال بیش از حد محافل فکری جهان با فیلم اول ماتریکس مواجه شدند در جلسات نقد این فیلم در اروپا و امریکا بار ها از بودریار نام برده و الهام اصلی خودشان از آرای بودریار را برای همگان اعلام داشتند.) از این روی است که به تعبیر آلفرد جری و متاثرین از وی بالاخص بودریار متافیزیک به پتافیزیک بدل می شود چرا که نه تنها جایگزین مطمئنی برای نشانه شناسی ذهنی برای بشر مدرن تلقی نمی شود بلکه از سوی دیگر هیچ جوابی برای پاسخ به اذهان مشوش بشر مدرن ندارد از این روی با استناد به تعبیر نیچه در باب خدا، از منظر جری و بودریار، دیگر به سختی می توان امیدی به درک پدیده ها در قالب و عناصر متافیزیکی داشت.
    بودریار طبق این قاعده معتقد بود که حقیقت هم اکنون در مسیر حضور واقعی خود نیست و از همه مهمتر آنکه به وسیله نشانه ها و الگوهای خود مرجع (اصلی) به طریقی فراواقعیت یعنی واقعیتی که خیلی بیشتر از خود واقعیت جلوه گر است حضور عینی و حتی ذاتی یافته، جلوه گر شده است.
    اگرچه از این برداشت بودریار که اینگونه تشویش را به ما آن هم در محیط پیرامون ما نشان می دهد نمی توان به راحتی گذشت ولی واقعیت این است که به زعم بودریار این مفهوم و تابعیت از آن رسم معمول شده است و از این روی حقیقت موجود فاصله زیادی با واقعیتی دارد که در کنش های عقلی و مقولات فاهمه یی در حال بروز است. به واقع در این مدل از حقیقت که توسط مفهوم وانمایی و گونه های متعدد آن یعنی در صنعت، رسانه ها و سایر دستاوردهای مدرن انسانی که ارتباط با مفهوم شناخت دارند، این حقیقت نیست که مورد شناخت یا به اصطلاح فلاسفه متعلق شناخت قرار می گیرد، بلکه به واقع مفهوم بدل است که زاییده می شود. این مفهوم بدل که گونه یی تازه از مفهوم حقیقت است در رشته فرآیندهایی که در نتیجه به صنعتی شدن منجر می شوند و این اربابان تولید یا تولیدات جمعی مصداقی عینی هستند که به واقع امر اصلی و مرجع محسوب نمی شوند آن هم با بروز و پیدایش سیستم های ارتباطی، دانش کنترل و ارتباط (سایبر) و برپا شدن جریان های اصلی که خود در میان دنیای تصاویر و معانی که به واقع بیشتر و پراهمیت تر از یک تولید ساده هستند. از این روی بود که بودریار در تشریح عبارت فوق نتیجه می گرفت که حقیقت یا واقعیت هم اکنون در مسیر واقعی خود حضور ندارد و در این مسیر به وسیله نشانه ها و الگو های خود مرجع (اصلی) به طریقی فراواقعیت به این معنی که این واقعیت خیلی بیشتر از خود واقعیت جلوه گر است رخ نمایانده است. یعنی اگر ما یک بار دیگر در جریان هزاره قرار بگیریم حقایقی که صورت مشخصی برای ما نداشتند هویدا می شوند. مثلاً مانند ۱- وضعیت اشکال نامنظم هندسی یا وضعیتی مانند یک ویروس که به صورت بیمارگونه و تصاعدی شکل می یابد. این وضعیت توصیف گر تمایلاتی است که در یک سامانه یا الگویی که دارد جانشینی واقعی برای حقیقت در بسط و تکثیر بی وقفه و در ابعاد و وسعت ذاتی منطق خاص خود که هنوز غیرقابل پیش بینی و اغلب بی نظمی و آشفتگی از آن حاصل می شود، پیدا می کند. از این روی بودریار استعاره علم اشکال نامنظم هندسی را به کار گرفت و درست به تبع همین امر است که فرهنگ می تواند قابلیت بی نهایت بخش پذیری را داشته باشد. یعنی می تواند به صورت سلول های سرطانی تکثیر یابد و بدون هیچ قاعده یی می تواند در پیشرفت خود تاثیر بگذارد. چرا که به طور کامل عکس و برخلاف هدف و منظور نظریه سیستم ها در حال تکامل است. چرا که در ذهنیت جدیدی از اصول و ضابطه های اخلاقی ساماندهی می شود.
    ۲- بودریار در این وضعیت از تئوری هرج ومرج الهام می گرفت و از آن به عنوان وضعیت غیرعادی جالب یاد می کرد. این آرامش ایجاد شده بعد از آنکه عقل گرایان آن را قابل تحقیق می دانند، به واقع حقیقت و واقعیت، موجودی است که در مقام متفکر هنوز جویای پیوستی میان الگوی واقعی که محصور شده و این ادعا که عقل و گزاره های ناشی از آن که به هم ریخته اند با گونه یی از رویداد ها به وجود نیامده است، معنا می یابد. از این منظر وقتی که ما به آرای بودریار نظر می کنیم متوجه می شویم که باید به تفکر وی نظری عمیق داشته باشیم.
    پایان چیست

    بحث در باب پایان یا یک چنین مفهومی بسیار کلی است و دیدگاه های مختلفی را در بر می گیرد. به طور کلی این اعتقاد از سوی دو گروه حمایت می شود. یک عده از آنها کسانی هستند که تاسف شدیدی در برابر تکذیب و انکار ارزش های روشنگری از خود نشان داده و معتقد به از بین رفتن آنها هستند و بسیار بی رمق از بنیان های اعتقادی خودشان در برابر دریافت ها و عدم حس مسوولیت در جریان پست مدرنیستی که مدنظر بودریار بود دفاع می کنند و گروه دوم در عوض مخالف روشنگری بوده و حمایت کننده و مدعی این هستند که یک بازخوانی رادیکالی در ارزش های تاریخی باید صورت گیرد. از این روی و از منظر بودریار مفهوم هزاره هم از این قاعده نمی تواند مستثنا باشد.
    پایان تاریخ یک تبارشناسی پیچیده یی در فرهنگ غرب دارد و ما می توانیم برای شناخت هویت این تبارشناسی از کانت، تفکر هگل و سپس تاثیرات مارکس بر تفکر قرن بیستم آغاز کنیم.
    مارکس در آثارش سپس تر شرح داد که تاریخ به مثابه یک جریان در دوره های متعدد مادی است و به تنهایی وقتی که جامعه به صورت اجتماعات مشارکتی (طبقه یی) اقتصادی در جریان زندگی است، امکان به وجود آمدن آزادی به وجود می آید. اگرچه بعدها در قرن بیستم مشخص شد که تاریخ طرحی اصلی یا قالبی مانند آنچه که در ماتریالیسم دیالکتیکی مدنظر بود را به همراه ندارد اما این مساله موجی از آثار و نوشته های مختلف را به وجود آورد. مانند انسان تک ساحتی از هربرت مارکوزه و پایان ایدئولوژی از دنیل بیلز، که در واقع این آثار مناظرات و استدلال هایی بود در باب پایان تاریخ ولو اینکه در مداری کوچک محقق می شدند. از سوی دیگر فرانسیس فوکویاما در سال ۱۹۸۰ عقیده بسیار جنجالی و کشمکش ساز خود را در این خصوص مطرح ساخت.
    بودریار سوای همه این قال و قیل ها عنوان داشت که از طریق تمام تجربه ها و تناقضاتی که به دست آمده تضعیف یا سست کردن فرآیند تاریخ بسان یک رویداد یا واقعه یا به تعبیری صفحه آرایی رسانه های گروهی باعث افراط در وضوح مسائل می شود و در وهله بعد وقتی که امری اینچنین سهل الوصول می شود مثل تاریخ یا فرآیند تاریخی شدن پدیده ها آن گاه است که ارزش های متعالی مفقود شده یا از بین می روند.
    بودریار و مفهوم رهیافت جنسی و آزادی بشری
    قبل از این دوره، یعنی دوره هگل، مارکس، مکتب فرانکفورت و نیز تصورات موقعیت گرایان (وضعیت گرایان) مفاهیمی درباره غایت موجود زنده در تنهایی، آزادی محوری در ذهن (که بر اصالت) از امور بدلی (نامعتبر) و نیز ارتباط انزوا در زندگی با کار و فرهنگ مدنظر بود. متاسفانه ممکن است این گونه تصور شود که رویای آنها در باب آزادی بشری موضوع یا ذهنیتی است که از واقعیت با نوساناتی منشعب شده که حاصلش ترس است. آزادی در ذهنیت های بشری امری دوباره بازیافت شده نیست. آزادی ذهن، در نهایت و سرانجامش به گونه یی میل به یک انزوای پرثمر گرایش دارد که در این انزوا نقش این همانی از نقش امر ذهنیت یافته در چیزی که آنها ممکن است به خاطر آن تلاش زیادی هم کرده باشند، بیشتر باشد... از این روی است که تمام رویاها و تصورات در باب آزادی ناپدید شده اند. علاقه و تمایل در جسم و رهیافت جنسی و آرمان های شهری خاص مانند یک وضعیت به مثابه یک تکیه گاه در پیشرفت روشنگری، انقلاب، خوشبختی و سعادت نقش داشته.
    فردگرایی جدید وجود امر اجتماعی را بعد از دوران فردگرایی بورژوازی یا سرمایه داری که یک مرتبه تفکر ساختگی، در امر ذهنیت یافته و یک پیکار میان مفاهیم آزادی و انزوا بود را وصف می کند. فردیت جدید مولفه یی است مانند وضعیت یک ورزشکار ماجراجو و اهل ریسک که خواهان قهرمانی است. در این صورت انزوا نوعی تجمل و رفاه است که مدت ها پیش از میان رفته. مانند اینکه صورت های ذهنی را در فکر یا تصورات مان که می توانند نسبت به چیزهای دیگر وجود داشته باشند مجازی تلقی کنیم. از این روی مفهوم انزوا اکنون در برابر یک این همانی منطقی که موضوع هزاره از خودش فاصله گرفته است قرار دارد. مثل امری که خودش به تنهایی باید به سایر امور بنیادی که آن را احاطه کرده اند، بیشتر از قرابت ها یا هم نسخی های ریشه یی مرتبط باشد. مثل این نظر بودریار که این همانی بسان رویای غم انگیزی است در مفهوم پوچی، چرا که شما وقتی هیچ چیز برتری در عمل ندارید آن را خوب می بینید. (شما به واقع رویای چیزی را می بینید که در واقعیت آن را ندارید) وقتی شما چیزی را گم یا تباه کرده باشید، خواب آن را با تمام قرابت ها و شباهت های موجود در آن می بینید.
    ما این دیالوگ را در دوره انقلاب ژنتیکی می توانیم ببینیم. در حالی که علوم انسانی دارای یک تعریف مشخص در باب مقطع ها و مولفه ها و شخصیت ها است ولی این مزیت و حس ذوق کیفیت ها و آزادی های فطری، واقعیتی را به منظور پرورش و بهره گیری از آنها (در فرد) ایجاد می کند.
    چگونگی ایده های بشری در آزادی و تعالی و نیز تطهیر راهی در قاعده های ژنتیک و نیز در بی انتهایی آزمایش های از این نوع مشخص است.
    برای بودریار این امر که نشانه ها و نمادهای فوق العاده و استثنایی موجود در مفاهیم علوم انسانی یک باره ناپدید شده اند، روشن است. از این روی فضای سمبلیک و تصورات بسیار مهم در رویاها، آرمان شهرها، پروژه های آرمانی مرگ و بدنی که نابود شده است و در بسیج آنها به وسیله نظم و قاعده نوین و حتی ابراز علاقه و تمایل بسیار پیچیده هم نامعلوم شده اند اکنون که شباهت های ریشه یی میان نر و ماده، حاصلش راهی را در مدل هزاره و در مفاهیم جنسی، بدون هیچ هدفی که وجود داشته یا دارای کارکرد جنسی باشد به وجود آورده است. حال در آینده یی نه چندان دور نیاز به تولیدمثل (بازآفرینی) خواهیم داشت. تمام بقایای موجودی که دارای یک کالبدشناسی محض و متفاوتی است، دارای این معنی که واقعیت قرابت و شباهت، فاجعه یی است با کشمکشی ورای تشخیص موقعیت یا درک وضعیت در دوره دگر جنسیت جویی مبادله در رهیافت جنسی اکنون هرگونه گم شدگی را در آیین یا تشریفات ماشینی (مکانیکی) جدید، در جا به جا کردن و ادغام شدن تدریجی یا مبادله ها، (رفت و برگشت ها) به نسبت بیشتر از نگاه های خیره و وسوسه انگیز خطرناک متمایز، خود را جانشین کرده است. چه بسا در امر افراط و تفریط که ما بیش از حد در فرآیندها و رویدادها، توسط بازتابی در امر ذهنی و فرم ها با آن مواجهیم نیز قالب های بیشتری در این باره داریم.
    این همانی در تسلط داشتن و غالب شدن در فردیت جدید هزاره تاثیر بسزایی دارد و با این قاعده قربانیان جدیدی که اندام شان در معرض مصیبت و محرومیت قرار گرفته نوعی ناکامی و سرخوردگی دارند. چرا که صورت ذهنی معلولیت و عقب افتادگی و جایگاه قربانیان برای آنها قابل شناخت و لمس در آیینه مرگ منطقی در وجدانی خاموش است. هر کسی که در به دست آوردن مرتبه و اهمیت، همچون یک قربانی در اجتماعات یا پیمان های جدید دل نگران است، عملکردش همچون پاسخی به وضع مربوط به احکام و دستورهایی است که باید به آنها اقدام کند مطالبه یا متهم کردن آنها در زندگی شخصی شان، همچون یک برآیند، یک نوع پشیمانی و بازآفرینی یک فاجعه و فرآیندی است که همه ماهیت قرن بیستم را در برگرفته است و ترسیمی است از تنباکو، سرعت غیرمجاز و سقط جنین و فعالیت های آزادی خواهی. از این رو باید به اموری بپردازد که برای قربانیان زیان بخش نباشد. پیرو این مساله اکنون هر آزادی خواهی می گوید باید به پشت سر نگاه کنیم چرا که در آن وجوهاتی مفهومی وجود دارد که انجام نشده اند. در وضعیت تفکر بودریار نسبت به فقدان و نیاز به آزادی پارادوکسی وجود دارد. چرا که مردم آزادی خواه هرگز تک بعدی فکر نمی کنند. در مورد کودکان، نوکرها، زنان یا مردم مهاجر، بدون استثنا، همیشه این طور بوده آزادی خواهی دیگران به آنها از خود آنها... هنوز ارتباطات دراماتیک در کودکان تضمینی است که والدین در وجودشان مسوولیت (پدر و مادری) را احساس کنند یا باعث شود که کمترین تردیدی در فعالیت آنها ایجاد نشود به مانند امکان های پیشین.
    بودریار و پاسخ به این مساله

    راه حل بودریار مانند مساله سارایوو است. مانند جنگ، بدون وجود نقاب بر چهره قربانی ورای همه شرارت ها و بدون تاثیر از بدبختی های معمول آغاز می شود. فلاکت و بدبختی موجود در جوامع حاصل جدال ها و چالش های سیاسی است و در مفهوم جامعه شناختی اینکه جامعه شناس ها از نو بنیان می کنند فقدان ها، نواقص و بدبختی ها را در صورت عینی اجتماع، تقویت شده است. مانند میشل فوکوی دیرینه شناس که می گوید؛ فرهنگ گونه یی دلمشغولی است، با اعلام و اعتراف به جنسیت اعلام و ابراز این مساله اکنون یک نوع فلاکت و بدبختی است. فراسوی هزاره مفهومی علیه بودریار، توهمی مهم و بازگشت به آیینه مردم، این مقایسه نکته یی است در رد نظر ژان بودریار و نیز تحریک و احساس تکلیف در برابر مفاهیم معقول و عقلانی و احکام و قضایای اخلاقی که در تفکر فلاسفه مشخص هستند یا عدم گرفتن نتیجه و شکست در شرح و وصف ظلم و بی عدالتی و حق کشی ظلم و فلاکت و تعدی واقعی در حق مردم است. کریستوفر نوریس، داگلاس کلنر، آلکس کالینی کوس یا هر میهمانی از سایر نویسنده ها در سنت کانت یا مارکس در تکلیفی که انجام می دهند نیاز به بودریار دارد. توام با سرزنش و ملامت او در تئوری زباله ها و در وجود بخشی از حساسیت های مدرنیته که جانشین هنر در فلسفه، ارزش در حقیقت، خیال در واقعیت یا بودلر در کانت شده است. هنوز مردم از حقایق بودریار و اظهارنظرهای او در باب وضعیت و شرایط موجود حمایت می کنند برای مثال زاگ مونت بومان جامعه شناس به تبعیت از نقادی خودگرایی انتقادی در بودریار به کسی که وانمود می کند نقادی صرفاً اهمیتی را به همراه دارد اگر نقطه ضعفی در حقایق تمام عیار یا کلی وجود داشته باشد، حمله می کند. چرا که این نقادی همیشه آخرین دعایی است که از طرز برخورد یا بخشی از تاریخ جامعه و دگرگونی های معمولی و پیش پا افتاده آن حاصل می شود. مانند نوشته های کریس روجک که بودریار در سبک و شیوه نگارش خیلی دشوار خود و نیز در پرداختن به بی توجهی یا پرداختن به لذت در مصرف گرایی، تاثیر زیادی از او می پذیرد. مضاف بر آنکه بودریار شبیه مردی می نویسد که زیر فشار دیرک آسیب شناسی اجتماعی است. کسی که هر چیزی را بدون توهم می بیند و کسی که پذیرفته هیچ گونه درمان و علاجی در این تنگنا وجود ندارد

    .در واقع بودریار در نقدهایش و اعتراض هایش بر معیارهای موجود خودش را در وضعیت روبه جلو قرار داده است مبلغان او در واقعیت گفتار او می گویند؛ ادعای او در عدم پذیرش مزخرفات و قبول نکردن حقیقت موجود مانند خیلی کسان دیگر است که به سختی وجود یا ذات هستی را در می یابند. او در حمله به ثروت و ناز و نعمت به نفع فقرا شکست می خورد. او مبارزه و تلاش طبقه را وقتی کسی وجود ندارد تا برای آنها انقلاب کند کوچک می شمارد. یا اینکه او به فمینیسم یا به حقوق بشر وقتی که خیلی ها آموخته یی از مفهوم حقوق و قوانین را ندارند توهین می کند. اگرچه بودریار می بیند که مقصد و هدف مطلوب آنها تشویش و یک نوع بی حرمتی و توهین است. از این روی این امر در قالب واقعیت و همچون یک نوع تنوع در زندگی محتاطانه یا مفهوم حقوق بشر در معنایی حادتر با فرض اینکه مردم امیدهایشان را به تنهایی در دلایل مشهود و در هستی و وجودشان (در یک ماستمالی قدسیانه واقعیت گرا) گذاشته اند محسوب می شود. مثل قرار دادن سنجش و نقد برای توجیه بی اطلاعی و ساده لوحی و توجه به نالایقی این بی حرمتی که به سادگی علاقه و تمایل به تبلیغ در واقعیت و در تنزل زندگی شخصی و در جمع آوری و تراکم واقعیت، دلایل، علت ها و معلول ها دخیل باشند.
    منبع: روزنامه اعتماد ؛ دوشنبه ۹ مهر86
    ویرایش توسط manusha : 07-28-2008 در ساعت 11:17 PM

  14. #29
    کاربر افتخاری فروم
    تاریخ عضویت
    Apr 2008
    محل سکونت
    ايران.يه جايه سبز.
    نگارشها
    1,088

    پاسخ : اندر احوالات میرزاکتب الدوله در باب اینترانت

    از جمله نشريات فخيمه و جرايد موثقه در فضاي مجازي اينترانت جريده موثقه ماندگار است كه اميد ميرود بر سبيل لطف ارباب جرايد فضاي مجازيه همچنان به نشر متواتر مقالات ادبي و ايفاد قصص و اشعار و نقود بپردازد.اين نشريه را از قرار معلوم ميرزا بهنام خان ناصح نامي به زيور نشر و توزيع آراسته است.اينك اين مقال اندر باب احوالات و تلمذات قلمي جناب كافكا اندر باب ظلماتي كه از جهان برون به قلم ايشان تراويده:
    Anime Spoilerمتن پنهان: سخني درباره كافكا:


    Anime Spoilerمتن پنهان: سخني درباره كافكا:
    كافكا، تصويرگر هولناك زندگى بشر آينده
    فتح‏الله بى نياز
    سخنی درباره كافكا
    زيستن: اين، يعنى زمانى دراز بيمار بودن - اين را سقراط گفته بود و اگر كسانى باشند كه آن را نمى‏پذيرند، بايد به آنها گفت كه عده زيادى در اين دنيا بودند و هستند كه مصداق عينى حرف سقراط اند؛ بلز پاسكال، ادگار آلن‏پو، داستايفسكى، رامبو، يوهان استريندبرگ، استيگ داگرمن، شوپن، هدايت و كافكا. دو عامل در ساختن اين شخصيت ادبى نقش اساسى داشتند: نخست برخورد غيرمتعارف به داستان و دوم استفاده وسيع سبك و بازى‏هاى زبانى به‏مثابه راهبردى در جهت به حاشيه راندن گره داستان. براى شناخت كلى عامل اول بايد گفت اولين كسى كه از متعارف‏هاى دوران خود فراتر رفت و پا را از حد و اندازه تخيل معمول يا كلاسيك - آن‏طور كه ساموئل تيلر كالريج تعريف كرده بود - بيرون گذاشت، بى‏ترديد ادگار آلن‏پو بود كه بعدها نويسندگان بزرگى مثل چخوف، داستايفسكى، آندريف، هربرت جرج ولز، همين فرانتس كافكا، الجر سوينبورن، ژول ورن، جيمز جويس، هرمان هسه، آندره ژيد، رابرت لوئى‏استيونس، ويليام فاكنر و به‏ميزان زيادى خورخه لوئيس بورخس و گابريل گارسيا ماركز تحت تأثيرش قرار گرفتند. اگر منتقدين، و حتى خوانندگان حرفه‏اى داستان، با دقت و كنكاش بيشترى در آثار "شگرف" بورخس تفحص كنند، به‏خوبى رد پاى "پو" را مى‏بينند، مى‏بويند، لمس مى‏كنند، مى‏شنوند و مى‏چشند. بورخس درباره آلن‏پو گفته بود: "پو به من آموخت كه آدم نبايد خود را به موقعيت‏هاى روزمره صرف مقيد كند؛ زيرا موقعيت‏هاى روزمره از غناى تخيل تهى هستند. به‏واسطه او فهميدم كه مى‏توانم همه‏جا باشم و حتى تا ابديت بروم. به‏بركت نوشته‏هاى او فهميدم كه اثر ادبى بايد از تجربه شخصى فراتر برود؛ مثلاً تجربه‏هاى شخصى را با رويدادهايى شگفت كه به‏نحو غريبى جابه‏جا شده‏اند، درهم تنيد."
    اما در جمع اخلاف نوآور آلن‏پو، اين كافكا بود كه براى اولين‏بار توانست كار سترگ آن "شاعر مستغرق در عدم" را ژرفا، وسعت و غناى بيشترى بخشد؛ بدون اين‏كه وارد ژانر سوررئاليسم يا علمى - تخيلى و يا رئاليسم جادوئى شود. كافكا اين حرف ارسطو يعنى "غيرممكن محتمل جذابيت بيشترى نسبت به ممكن غيرمحتمل دارد" را به‏مثابه كارپايه خود قرار داد و عملاً وارد عرصه‏اى شد كه امروزه مؤلفه‏هاى بسيارى زيادى از آن را پست‏مدرنيستى مى‏دانند. او اين شيوه را نه به‏عنوان ابزار بلكه به‏مثابه يك رويكرد به كار گرفت تا جايى‏كه توانست از جايگاه فلسفى به "هستى‏هاى ديگر" يا "ديگرها" دست يابد بى‏آن‏كه همچون سارتر به نويسنده - فيلسوف تبديل شود يا چونان پيروان رمان نو هستى را تا مرتبه اشيا و تصويربردارى از آنها تنزل دهد. البته بينش علمى و انصاف حكم مى‏كنند كه گفته شود در حال حاضر حتى شمارى از شصت و پنج داستان كوتاه و بخش‏هايى از تنها رمان آلن‏پو يعنى "سرگذشت آرتور گوردون‏پيم" هم پست‏مدرنيستى دانسته مى‏شوند و بين آنها و آثار كافكا و آثار پست‏مدرنيستى كنونى قرابت زيادى وجود دارد.
    به هرحال، گرچه نويسندگانى همچون امبرتو اكو، ايتالو كالوينو، خوزه ساراماگو، جان بارث، رابرت كوور، پل استر را جزو برجستگان عرصه پست‏مدرنيسم مى‏دانند، و منقدان تراز اول جهان سال‏هاى سال كافكا را نويسنده‏اى مدرنيست مى‏دانستند، اما با تعريف مؤلفه‏ها و خصلت‏هاى داستان پست‏مدرنيستى، اينك شمار كثيرى از انديشمندان نظريه‏هاى ادبى بر اين باورند كه هنوز كه هنوز است، كافكا قوى‏ترين نويسنده پست‏مدرنيست جهان است. اين نقطه‏نظر شايد به اين دليل مطرح مى‏شود كه كارهاى او هرج و مرج را به‏مثابه شرايط درونى خود هستى تصوير مى‏كرد و رنگ‏باختگى هويت انسان ِ آينده و آشفتگى دهه‏ها و سده‏هاى بعدى را به آن نسبت مى‏داد و از اين‏جا به "تصوير هولناك زندگى بشر آينده" رسيده بود. به هر حال بياييم آراى منتقدين و نظريه‏پردازان را به‏صورت جمع‏بندى تدوين كنيم تا ببينيم چرا چنين عقيده‏اى دارند

    كافكا و مؤلفه‏هاى پست‏مدرنيستى در معنا و ساختار
    وقتى يك نويسنده كلاسيك يا مدرن (فلوبر يا پروست) قصد دارد فردى را در يك محيط معمولى اجتماعى توصيف كند، هرگونه تخطى از آن‏چه كه عينى و محتمل است، نابجا و از لحاظ زيباشناسى نامربوط و مغشوش است. اما اگر نويسنده، هّم خود را روى سوژه حيات متمركز كند، ضرورت خلق دنياى محتمل و عينى، به‏منزله يك اصل و قاعده به نويسنده تحميل نمى‏شود. در اين حالت نويسنده‏اى مثل كافكا مى‏تواند ابزارهاى اطلاعاتى، توصيفى و انگيزشى را ناديده بگيرد؛ تا لزومى نبيند كه آن‏چه را تعريف مى‏كند، ظاهرى واقعى دهد. به اين ترتيب، كافكا مرز ميان محتمل و نامحتمل را پشت سر مى‏گذارد. كافكا هيچ‏انگارى جامعه بى‏خدا، عقل‏گرايى افراطى سلطه بوروكراتيسم، كه انسان بى‏گناه را در تارهاى عنكبوتى خود خفه مى‏كند، پايان تمام آرمان‏گرايى‏ها، از جمله پايان مفهوم عليت را تصوير مى‏كند. به همين دليل روايت‏هاى او از حيث معنايى به‏سمت پوچى گرايش پيدا مى‏كنند. درباره (Absurd) يا منطق پوچى يا پوچى و عبث‏نمايى يا عبث بودن، بايد خاطرنشان كرد كه چون ذهن انسان تابع نظم و انسجام است، لذا نويسنده بايد "بى‏قاعدگى"، "بى‏نظمى" و امور پوچ، كابوس‏گونه را به‏صورت شگرد در متن بنشاند يا تنيده كند؛ طورى‏كه خواننده متوجه "گسست" نشود.
    كافكا در ساختن دنياى مورد نظر خود، آن را توصيف يا خصلت‏نمايى نمى‏كند، بلكه آن را تلقين يا تداعى مى‏كند. تلقين پيام يكى از ويژگى‏هاى اساسى راهبرد كافكا در نويسندگى است. فقدان تعريف و تصريح، معما، تاريكى و رازى كه هر كس در درون آن مى‏تواند جايى براى خود پيدا كند، از خصلت‏هاى آثار اوست. معما و تيرگى محصولِ نامبهم روش كار كافكا نيست، بلكه

    با تعريف مؤلفه‏ها و خصلت‏هاى داستان پست‏‌مدرنيستى، اينك شمار كثيرى از انديشمندان نظريه‏هاى ادبى بر اين باورند كه هنوز كه هنوز است، كافكا قوى‏ترين نويسنده پست‏مدرنيست جهان است
    اغلب در ذات موضوعى كه توصيف مى‏شود، نهفته است؛ مثلاً درباره قانون، لذت، وحشت، مرگ و غيره. كافكا با استفاده از معما و راز، امر نويسندگى را از جبرگرايى جامعه‏شناختى يا روان‏شناختى، كه مى‏كوشند نويسندگى را با اوضاع مادى يا زندگى نويسنده توضيح دهند، رها ساخت. بعد از كافكا، ادبيات، و نويسندگى، محصول اوضاع نيست، بلكه در عين‏حال سازنده اين اوضاع هم هست. شخصيت‏هاى كافكا، رها از خاستگاه مى‏باشند، تبعيدى‏اند و مى‏توانند تمام مرزها، اعم از اخلاقى، قانونى، فرهنگى و روانى را زير پا بگذارند. خاستگاه قانون، خاستگاه تغيير، جنسيت، علت در رابطه علت و معلول، همه به صورت معماگونه‏اى محو يا تبخير مى‏شوند، پرسش "چرا" پاسخى پيدا نمى‏كند. هيچ سرزمينى موعود نيست. انسان با زندگى و دنياى مادى و فيزيكى سر و كار دارد و نه قلمروى لاهوتى و استعلايى. بنابراين كافكا، تمامى مرزها را سّيال مى‏كند و نيز تمام هويت‏ها را؛ با اين‏وصف وارد عرصه رئاليسم جادويى نمى‏شود. ناگفته نماند كه داستان رئاليسم جادويى در شكل خيال و وهم روايت مى‏شود، اما ويژگى‏هاى داستان‏هاى تخيلى را ندارد. به‏عبارت ديگر آن‏قدر از واقعيت فاصله نمى‏گيرد كه منكر آن در تمام عرصه‏ها و در تمام مدت زمان داستان باشد. از همين‏جا مى‏توان دريافت كه عناصر سحر، جادو، رؤيا و خيال، بسيار كمتر از عنصر واقعيت است؛ يعنى بار "تخيلى - وهمى" بودن داستان كمتر از بار رئاليستى آن است. در رئاليسم جادويى، عقل درهم شكسته مى‏شود و رخدادها برمبناى عقل و منطق به وقوع نمى‏پيوندند. در اين آثار خرافات، امور تخيلى يا اسطوره‏اى، خواب و رؤيا، امور پوچ و غيرمعقول (Absurd) و نيز لحن و زبان دست به دست مى‏دهند تا موضوع از سيطره عقل و منطق خارج شود. حال بايد پرسيد كدام‏يك از كارهاى كافكا اين ويژگى را دارند؟ و او از كدام‏يك از ابزارهاى جادو و سحر بهره مى‏گيرد؟ در پاسخ بايد گفت هيچ‏كدام. در حقيقت كاربرد وسيع استعاره‏هاى متنوع كه گاه يكى‏شان موضوعى يا ابژه‏اى را به‏تمامى پوشش مى‏دهد، ضرورت استفاده از عناصر رئاليسم جادويى را منتفى مى‏كند. استعاره در كار او چنان است كه همچون چترى چه‏بسا تمام شخصيت را بپوشاند؛ براى نمونه او "خوك‏صفتى" يك انسان را از همان آغاز با "بيرون آمدن شخصيت از خوكدانى" تصوير مى‏كند نه با صفت يا مشابهت.
    از سوى ديگر داستان‏هاى كافكا جولانگاه اضطراب، يأس و مرگ و ايمانند (جستجوى ايمان چيز ديگرى است) معنى واژه‏ها در اين داستان‏ها قطعى نيست؛ يأس و دلشوره (Anxiety)به معادل‏هاى ادبى مرگ در درون زندگى بدل مى‏شوند. يأس به اين علت به‏وجود مى‏آيد كه زندگى نوعى تبعيد است، وطن حقيقى وجود ندارد كه در آن بتوان از اضطراب (Anguish) بركنار بود. با اين حال جهانى كه او مى‏سازد همچون جهان آلن‏پو، كه محصول "دگرگونه‏نمايى ادبى" خلاقانه اوست، ترسناك و دهشت‏آور نيست. و اين اتفاقاً هولناك‏تر است، چون وحشت ِ حاكم بر دنياى داستانى كافكا از دگرگونه‏نمايى ادبى‏اش مايه نمى‏گيرد؛ بلكه از "واقعى بودن" دنياى مورد نظر او نشاًت مى‏گيرد. به‏تبع چنين رويكردى، هراس مبهمى كه خواننده از اين داستان‏ها حس مى‏كند، به واقعيت ِ خود جهان برمى‏گردد نه اين رخداد يا آن موقعيت خاص. پس، مى‏بينيم كه او در عين فراروى از واقعيت معمول، ظاهراً دنياى جديدى خلق نكرده است و مسائلى كه در داستان‏هايش مطرح مى‏شوند، ظاهراً واقعى‏اند، اما منزلت زيباشناسى كار او در اين است كه همين مسائل به‏ظاهر واقعى، قابل مطالعه و بررسى نيستند و به‏كلى با زبان ارجاعى (Refential language) ناسازگارند و "مطابقت" يا شناخت متكى بر جستجو و پژوهش را برنمى‏تابند. ما براى رمان‏هايى همچون "پدران و پسران" و يا "گور به گور" بالاخره با هر جان‏كندنى مى‏توانيم "مرجع" خارج از متن پيدا كنيم، ولى براى "مسخ" چه؟ و نكته مهم‏تر در اين‏جاست كه به‏رغم فراروى از واقعيت، كافكا وارد عرصه سوررئاليسم نمى‏شود. نزديكى نسبى رويكردهاى روايى كافكا با سوررئاليسم، موجب شده كه بعضى‏ها او را سوررئاليست بدانند، حال آن‏كه در روايت سوررئاليستى حوادث و واقعيت‏هاى روزمره انسان معمولى در جريان داستان، بزرگ‏نمايى مى‏شوند و بعضى بخش‏ها، با عناصر فراواقعى و ماوراءطبيعى شكل مى‏گيرند. بنابراين توصيف صريح اشياء و پديده‏هاى شگفت‏انگيز و غيرعادى، جزو اركان كار درمى‏آيد، در صورتى‏كه ژرف‏ساخت كارهاى كافكا چنين نيست. دنياى داستانى او همين دنياى واقعى است؛ منتها به‏هيچ واقعيتِ شناخته‏شده‏اى شبيه نيست،. با اين وصف امكان نهايى و واقعيت‏نيافته دنياى بشرى را بيان مى‏كند؛ امكانى را كه در پس جهان واقعى ما نمايان است و آينده ما را پيشاپيش اعلام مى‏كند. از اين منظر نه‏فقط جوامع توتاليتر، كه جامعه به‏اصطلاح دموكراتيك نيز پروسه شخصيت‏زدايى و پديدآورنده ديوانسالارى را به خود ديده‏اند - و اين، همان "هستى" يا "ديگر جهان‏ها" است؛ هر چند زندگى "مسخ‏گونه"، و مساحى يك "قصر" - يا ديگر مكان- خود نيز هستى‏هاى دم‏دست‏ترى باشند.

    كافكا و تكثر سبك و بازى‏هاى زبانى به‏مثابه راهبردگريز از انسجام
    هر داستانى بالاخره يك گره دارد و گره‏افكنى (Complication) يا به‏هم زدن تعادل زندگى يا ايجاد بى‏نظمى و آشفتگى (Disturbance) كه بهانه‏اى براى بسط، گسترش و پيش‏بردن روايت است، اساساً غيرقابل حذف است. رمان ِ بدون گره، در بهترين حالت گزارش كسالت‏بارى از ماجراهاى جدا از هم و رخدادهاى بى‏ارتباط با هم است كه نه قصه مى‏سازند و نه شخصيت‏هاى داستانى. گره و ناپايدارى علت وجودى هر طرحى است و هيچ طرحى نمى‏تواند ناپايدارى نداشته باشد.

    در كارهاى كافكا شاهد تلفيقى از سبك‏هاى و بازى‏هاى زبانى والا، متوسط و پست هستيم كه بى‏وقفه و ناگهانى از پى هم مى‏آيند و مى‏روند، بى‏آن‏كه يكى به ديگرى تقليل داده شود.
    ناپايدارى حاصل وضعيت و شرايطى موسوم به كشمكش يا ناسازگارى است؛ يعنى عدم‏تعادل به دنبال و همراه خود، كشمكش (Conflict) يا درگيرى و جدال ايجاد مى‏كند. طبيعت هر بى‏نظمى و آشفتگى همين است. آشفتگى و دوگانگى معمولاً به كشمكش مى‏انجامد. كشمكش به‏معنى درگيرى نيروهاى متضاد (بيرونى و درونى) است. از همين چند سطر هر خواننده‏اى مى‏تواند به اين نتيجه برسد كه چرا داستان‏ها تقابل و كشمكش دارند. با تمام اين احوال مى‏توان از نقش محورى و تعيين‏كننده گره تا حدى كاست. براى نمونه داستايفسكى در رمان مدرنيستى "جنايت و مكافات" با شخصيت‏پردازى راسكلنيكف و خودگويى‏هاى معروف او، داستان را اين‏جا و آن‏جا از گره اصلى خود دور مى‏كند. يا ساموئل بكت در "مولوى" با تكنيك ناتمام‏گذارى گره را به حاشيه مى‏راند و از قوام و انسجام آن كم مى‏كند. ماريو بارگاس يوسا در "رمان‏هاى سور بز" و "مرگ در آند" با جايگزين كردن چند گره به‏جاى يك گره، يا به‏اعتبارى با ايجاد محورهاى موازى روايى، استراتژى واسازى گره را پياده مى‏كند. كافكا براى اين منظور رويكرد "تكثر سبك و بازى‏هاى زبانى" را در پيش مى‏گيرد؛ امرى كه من و شما نمى‏دانيم تا چه حد آگاهانه بوده و چه اندازه ناخودآگاه.
    ناگفته پيداست كه چنانچه در يك رمان چند سبك و چند بازى زبانى به كار گرفته شوند، براى اجتناب از پراكندگى ساختارى آنها بايد با كليت متن هماهنگ و با جزئيات قصه مطابقت داشته باشند، در غير اين‏صورت نوشتار يك سو مى‏رود و داستان سمتى ديگر و خواننده ارتباطش را با خود ِ قصه از دست مى‏دهد. نمونه‏اش بعضى از داستان‏هاى هموطنان خودمان است كه عملاً حافظه خواننده اسير بازى‏هاى زبانى مكرر و بى‏امان نويسنده مى‏شود و نمى‏تواند خود ِ قصه را دنبال كند. نكته عجيب اين‏كه گويى كافكا ابتدا حد و اندازه بازى زبانى و مانور روى سبك را از خوانندگان همدوره و آينده‏اش پرسيده بود، بعد دست به اين به تكثر سبك و بازى‏هاى زبانى متنوع زده بود. اين موضوع به اين دليل ادعا مى‏شود كه درصد قابل‏ملاحظه‏اى از خوانندگان آثار او دست‏كم قصه و لايه فوقانى داستان را مى‏فهمند؛ مانند آثار داستايفسكى كه لايه اول آثارش براى بيشتر خوانندگان قابل درك است و منتقدين بر مبناى دانش خود مى‏توانند لايه‏هاى ديگرى را در اين آثار كشف كنند.
    اگر خوب دقت كرده باشيم، مى‏بينيم در كارهاى كافكا شاهد تلفيقى از سبك‏هاى و بازى‏هاى زبانى والا، متوسط و پست هستيم كه بى‏وقفه و ناگهانى از پى هم مى‏آيند و مى‏روند، بى‏آن‏كه يكى به ديگرى تقليل داده شود. رمان "محاكمه" نمونه خوبى براى اين بررسى است، يا نگاه كنيم به داستان بلند "مسخ" كه همچون محاكمه، از همان آغاز ضمن نشان دادن بصيرتى برجسته و البته آميخته به اضطرابى بس شديد، با سبك و زبانى شكل مى‏گيرد كه به‏طور متناوب جايش را به سبك‏ها و زبان‏هاى ديگر مى‏دهد. از نظر روانشناسى، شايد بازنمايى دوران پر فراز و فرود و پريشان‏ساز مدرنيسم، نه‏تنها به تخيلى عظيم نياز دارد، بلكه رويكردهاى روايى‏اش نيز بايد آميخته به رويكردهاى و راهبردهاى نو باشد. در داستان‏هاى يادشده و نيز رمان "قصر"، گره داستان امرى استعلايى است: بشر اسير نيروهاى خارج از خود و اراده خود است و درنهايت سرنوشتى دهشتناك در انتظار اوست، پس تمامى دست و پا زدن او، چه زير تختخواب داستان مسخ باشد و چه حول و حوش قصر رمانِ قصر، راه به جايى نمى‏برد؛ هر چند معنادار و ارزشمند باشند. و اگر تقلاها و تلاش‏هاى بشر سطوح مختلف روزمره و متعالى دارند، پس چرا نبايد آنها را با سبك‏ها و زبان‏هاى مختلف بازنمايى كرد؟ همين امر در مورد بى‏حاصلى اين تلاش‏ها هم صادق است. در فاصله ترس يا تعجب شروع داستان‏هاى محاكمه و مسخ تا پايان هولناك آنها كه وضعيت جهان مدرن را به ما القا مى‏كنند، كافكا بدون مسلط كردن اين يا آن زبان و سبك، به تكثرى رو مى‏آورد كه به‏نوعى پيشگويى تنوع و تكثر سرسام‏آور عناصر و اشياى مورد نياز و درعين‏حال دردسرساز دنياى مدرن‏اند، و اين يكى از آن عواملى است كه در ميان نويسندگان مطرح قرن بيستم، جايگاه خاصى براى كافكا پديد آورد.


  15. #30
    kinshin
    Guest

    پاسخ : اندر احوالات میرزاکتب الدوله در باب اینترانت

    خب از آنجا که ذات همایونی بسیار انتقاد پذیر است قبول داریم که زیادی غیبت داشتیم البته تا یدمان نرفته تسکر کنیم از مانوشا خاتون بانوی بزرگ دربار که این حجره را سرپا نگه داشته بود ما که اینقدر دنبال بنزین برای اتول همایونی در صف بودیم کم مانده بود جانمان را به یکی از این حضرات جان بگیر اداره مرگ . احوال تقدیم کنیم حالا آکده ایم سعی میکنیم جبران کنیم این دیر بودن و دیر شدن را (فقط سعی میکنیم )
    فراخوان ویژه‌نامه "زودمرگی و نویسنده ایرانی"
    2-راهنماي مختصر و در عين حال مفيد، براي نافرمانيِ مدني
    3- درباره چرايي و اهميت ادبيات تطبيقي

    4- ساراماگو چگونه ساراماگو شد



    5- تحلیلی روانشناختی و ساختارشکنانه از شعر "ترمیم دیوار" اﺛر رابرت فراست


    6- لباس نو ویرجینیا ولف

    7- افق روشن
    کتاب: افق روشن از : احمد شاملو
    این کتاب در اصل سخنرانی زنده یاد احمد شاملو به مناسبت فرا رسیدن نوروز ۱۳۵۷ در جشن عید سازمان دانشجویان ایرانی نیویورک می باشد.


    8- مهمان - آنتوان چخوف
    9- ترجمه داستان کوتاه لاتاری

    گفت وگو با پل استر درباره رمان جديدش «مردي در تاريکي»:
    Anime Spoilerمتن پنهان: ادامه ی متن:
    جدايي از امريکا

    آناليس گريفين
    ترجمه؛ توفان راه چمني

    در رمان جديد «پل استر»، نويسنده اهل بروکلين، غبا نامف «مردي در تاريکي» (که به تازگي منتشر شده است) منتقد کتابي به نام «بريل» تنها با روايت قصه يي براي خودش در هنگام رفتن به بستر براي خواب، با بي خوابي و غم ناشي از مرگ همسر تازه از دست رفته اش و عدم رضايت عميقش از دولت امريکا مبارزه مي کند. استر که خودش به صورت حضوري در تاريخ 10 سپتامبر در محل فروشگاه «يونيون اسکوير بارنز اند نوبل» (بارنز اند نوبل بزرگ ترين کتاب فروشي در ايالات متحده است) به تبليغ اين کتاب خواهد پرداخت، با «ولچر» (بلاگ روزانه نشريه «نيويورک مگزين» که مختص انواع سرگرمي ها همانند کتاب و فيلم و... است) درباره مبارزه انتخاباتي «باراک اوباما»، منتقدان خود و خيالبافي هايش درباره روزي که نيويورک از ايالات متحده جدا مي شود، صحبت کرده است.

    - شخصيت اصلي شما، بريل، يک منتقد است. به نظر عجيب مي رسد که يک نويسنده منتقدي خيالي را چنين مهربان وصف کند. آيا به دنبال جلب محبت منتقدان خودتان بوديد؟

    احساس محبت منتقدانم؟ نه، به هيچ وجه، آنها غالب اوقات با من بسيار بي رحم و بد بوده اند. راستش را بخواهيد تمايلي ندارم در اين مورد خيلي فکر بکنم. من «بريل» را به عنوان شخصي روشنفکر نشان داده ام، کسي که به ادبيات علاقه مند است. درباره نقدهايي که نوشته است صحبت نمي کنم اما پيش خودم تصور نکردم که او آثار ديگر افراد را تکه پاره مي کند. او يک آدم عاشق و علاقه مند است.

    - اينترنت در مردي در تاريکي به صورت ترسناک و پررنگي ظاهر شده اما مشهور است که شما يک لوديت (اعضاي گروهي کارگري در انگلستان قرن نوزدهم که مخالف انقلاب صنعتي بودند و ماشين آلات را تخريب مي کردند چون بر اين باور بودند که کارشان را از دست مي دهند) هسـتيد. آيا درباره جاذبه هاي اينترنت تغيير عقيده داده ايد؟

    راستش را بخواهيد من رايانه ندارم، به اينترنت هم دسترسي ندارم و هيچ وقت به هيچ کدام از اين آت و آشغال ها نگاه هم نمي کنم. همين حالا هم عضو آن نيستم؛ نمي خواهم که باشم. براي مثال دسترسي به اي ميل - آن را نمي خواهم. تمامي دوستانم را مي بينم، در اين مورد به خانواده ام حرفي نمي زنم، وقت زيادي را پاي رايانه هايشان مي گذرانند، اي ميل رد و بدل مي کنند، تنها با صد ها نفر و صدها چيز، احساس مي کنند موظف به پاسخگويي هستند، زمان بسيار زيادي را تلف مي کنند. تصور مي کنم مي کوشم زندگي ام را ساده تر نگه دارم به اين خاطر که بتوانم به چيزهايي فکر کنم که مي خواهم درباره شان فکر کنم. شبيه به يک دايناسور واقعي به نظر مي آيم، نه؟

    - خب، يکي از افسانه ها اين است که شما همه چيز را با ماشين تحرير مي نويسيد. اين واقعيت دارد؟

    نه، من همه چيز را با دست مي نويسم بعد با يک ماشين تحرير دستي قديمي آنها را ماشين مي کنم. نمي توانم با صفحه کليد (کيبورد) بنويسم، چرايش را نمي دانم. بايد قلم يا مداد در دست داشته باشم.

    - چيز به خصوصي بود که ايده اين کتاب را در ذهن شما جرقه بزند؟

    شما «ديويد گراسمن» را مي شناسيد؟ نويسنده يي بزرگ و دوستي خوب براي من است و کسي است که او را فوق العاده زياد تحسين مي کنم. دو سال قبل زماني که لبنان و اسرائيل با هم درگير شده بودند پسرش يوري در سن 20 سالگي در جنگ کشته شد. و من اين پسر را مي شناختم. چيز وحشتناکي بود. وحشتناک به معناي واقعي، ديويد و خانواده اش رنج وحشتناکي را تحمل کردند و گمان مي کنم آن داستان در کتابم که درباره «تيتوس» است نتيجه غم و اندوه مطلق و احساس همدردي با ديويد است. اين کتاب به آنها تقديم شده است.

    - و اين کتاب به حالت روحي تيره و تاري پرداخته است که ما هم اکنون در امريکا داريم از آن رنج مي بريم. آيا به انتخابات پيش رو اميدوار هستيد؟

    احساس مي کنم دوره 40ساله يي که تحت نفوذ و تسلط جناح راست و حرکت هاي محافظه کارانه بوده ايم، تمام شده است. اين ايده ها ديگر پشتيباني ندارند و فکر مي کنم بيشتر امريکايي ها احساس مي کنند که اين ايده ها ديگر قابل قبول نيستند. به همين دليل پيش بيني من اين است که دموکرات ها در غانتخاباتف کنگره با قدرت پيروز خواهند شد. از ته دل دعا مي کنم که «اوباما» برنده شود اما نمي توانم اين را پيش گويي کنم. خيلي نامعلوم است. الان نمي دانم که امريکا تا چه حدي نژادپرست است.

    - در اين رمان بريل داستاني مي نويسد که در آن نيويورک از ايالات متحده جدا مي شود. آيا اين روياي مطلوب شما است؟

    خب يک مجله شعري هست که من آن را مي گيرم و درست بعد از يازده سپتامبر اين مجله منتشر شد و روي جلد آن نوشته بود «ايالات متحده امريکا در خارج از شهر نيويورک». فکرکردم اين نوشته واقعاً مسخره است. و شروع کردم به فکر کردن که «خب، اگر نيويورک از ايالات متحده جدا شود جالب نخواهد بود. چه اتفاقي رخ مي داد؟» منظورم اين است که شايد وقوع و تحقق اين اتفاق غيرممکن باشد. اما بدم نمي آيد که نيويورک را به عنوان شهر - ايالتي مستقل ببينم.

    منبع؛ نيويورک مگزين، 21 آگوست 2008




    تغيير هويت در «مون پالاس» پل استر
    در ستايش انزوا

    آنيکن تلنس ايورسن
    ترجمه؛ نشميل مشتاق


    آن دسته از پيشرفت هاي روانشناسانه که در عرصه داستان نويسي رخ مي دهند اغلب از کشفيات مشابه عرصه علم روانشناسي خيلي جلوتر هستند. «عقده اديپ» يا «خودشيفتگي» نمونه هايي از اين دست هستند که هزاران سال پيش از آنکه در روانشناسي مورد بررسي قرار گيرند در داستان ها مطرح شدند.

    «پل استر» نيز در رمان «مون پالاس» خود که در سال 1989به رشته تحرير در آورد به موضوعات روانشناسانه يي پرداخت که مورد توجه پژوهشگران و روانشناسان دهه 90 قرار گرفت؛ يک مقوله تحت بررسي و کنکاش متخصصان اين فن. رمان چند سال از زندگي «مارکو استنلي فاگ» را روايت مي کند؛ برهه ميان پايان نوجواني و آغاز دوران جواني و بزرگسالي او، سال هايي که وي دچار بحران هويتي مي شود. نويسنده در داستان خود علاوه بر نگارش قصه زندگي مارکو به ماجراي دو مرد ديگر نيز مي پردازد؛ «افينگ» و «سالامون باربر» و داستان اين دو نيز در کتاب به طور مفصل بازگو مي شود. رمان نشان مي دهد در زندگي هر سه نفر ممکن است رويدادهاي خارجي تاثيرات خيلي عميقي بر هويت افراد بگذارد.

    استر در روايت زندگي اين سه مرد به بيان تغييراتي مي پردازد که در طول نسل هاي متوالي در هويت افراد پيش مي آيد. او در رمانش دليل پيدايش چنين مساله يي را به چالش مي کشد. آيا اين تغييرات حاصل تغييرات دروني افراد هستند يا نتيجه شرايط، موقعيت ها و افرادي خارج از خود فرد؟

    مساله هويت در رمان هاي استر نقش مهمي دارد. منظور از هويت «مدلول و مفهوم منسجمي از فرد است که خود او و ديگران زمينه اجتماعي مربوطه را از او درمي يابند.» اين مفهوم از هويت مبين پيوند فرد با گذشته اش است؛ شخصيتي حاضر و معنادار که خود يک جهت گيري است به سوي آينده.

    اين تعابير به حوزه روانشناسي رشد تعلق دارد و ريشه هاي آن به پژوهش هاي اريک اريکسن در دهه هاي 50 و همين طور 90 قرن بيستم بازمي گردد. هويت شامل جنبه هايي است همچون ارزش ها و باور هاي فردي، هويت جنسي و نحوه تعامل فرد با ديگران. نگارش مون پالاس استر در 1968 آغاز شد و نوشتنش حدود سال هاي 1985 تا 1987 به پايان رسيد و بالاخره در سال 1989 چاپ شد. هرچند به نظر بسياري از منتقدان مساله هويت امري است که در اثر ادبي استر نقش مهمي ايفا مي کند روانشناسي رشد قادر است به تفصيل ابزاري را براي مطالعه دقيق تر اين اثر فراهم آورد. اين نکته جاي شگفتي است که اگر چه استر را نويسنده يي پست مدرن و غيرواقع گرا مي دانند هويت در آثارش به آنچه در جهان عادي مي گذرد نزديک تر است و نقطه آغاز رشدي شخصيت هايش با مباني و مبادي پست مدرنيستي خيلي فاصله دارد.

    در مون پالاس، مارکو و بقيه شخصيت هاي اصلي (باربر و افينگ) دچار تغييرات هويتي متعددي مي شوند. برخي از اين تغييرات هويتي در نوجواني و زماني در حد فاصل برهه هاي ديگر زندگي روي مي دهند. براي مارکو فاگ تغييرات اصلي در اوايل دوران جواني اش صورت مي گيرند در حالي که براي افينگ و باربر اين تغييرات ديرتر اتفاق مي افتند. در اين مقاله تغييرات زندگي مارکو در کتاب مون پالاس بررسي و دلايل آن تحليل مي شوند. دغدغه اصلي اين نوشتار پرداختن به نقشي است که نيروهاي بيروني در ضديت با نيروهاي دروني سازنده هويت مارکو بر عهده مي گيرند.

    روايت مارکو از نخستين سال هاي سکونتش در نيويورک به عنوان دانشجو - که به نظر مي رسد طي اين دوران مارکو کمي عجيب و غريب باشد و ظاهر معمول يک پسربچه 18-17 ساله را نداشته باشد- چندان سازگار نمي نمايد هرچند شخصيت داستان ناآگاه از هويت خويش درصدد کاوش و تجربه وجود خويش برمي آيد، از آن جمله شخصيت هايي که در «دوران اکتشاف» خود به سر مي برند از همين رو به آداب و رسوم متعارف چندان متعهد نيستند و فعالانه در جست وجوي يافتن هويت خود در حوزه هايي همچون عشق هستند و به نوعي در بحران شخصيتي به سر مي برند. در اين دوران مارکو در روابط عاطفي خود احساس تعهدي نمي کند و ارتباطاتي کوتاه مدت و متعدد برقرار مي کند. هرچند او براي اثبات متفاوت بودنش از ديگران تظاهر به روشنفکري مي کند، شخصيتش ميان زندگي دانشجويي و شرکت در ميهماني هاي دوستان بي بند و بارش در نوسان است. آميزه يي بدشکل از بزدلي و نخوت که در حد فاصل ميان قيل و قال و کم گويي هايش به وقوع مي پيوندد.

    در بهار سال 1967 عموي مارکو از دنيا مي رود و اين واقعه خيلي روي او تاثير مي گذارد؛ تصميم مي گيرد زندگي لاقيدانه يي را در پيش بگيرد و فکر آينده را از سر بيرون کند. در اين ميان تنها چيزي که براي او اهميت دارد قولي است که به عمويش داده است؛ اينکه حتماً تحصيلاتش را به پايان برساند. مارکو براي رسيدن به اين هدف حتي وضع ظاهر و رفتارش را تغيير مي دهد و با توسل به دروغ و گفته هايي بي اساس سعي مي کند شخصيت واقعي خود را پنهان کند در حالي که در حقيقت هدفش از اين کارها انزوا و گوشه گيري از جامعه و مردم است. تا سرانجام آرام آرام ارتباط وي با جهان خارج کاملاً قطع مي شود و وي تنها و منزوي در آپارتمان خود و گاهي در سنترال پارک نيويورک در خيالات خود غرق مي شود. در اين مرحله افکار و احساسات وي نيز به تدريج تغيير مي کنند. هرچند در گذشته تغييرات دروني و ظاهري مارکو در لباس پوشيدن، رفتار، شيوه سخن گفتن، نمره هاي درسي و دوستاني که برمي گزيد مشهود بود، اما اينک او تنها در ظاهر عوض شده و از قالب يک روشنفکرنما بيرون آمده است. گويي برخلاف سال هاي دوران نوجواني، چندان برايش مهم نبود که در نظر دوستانش چگونه باشد؛ دوستاني که در گذشته نقش پل ارتباطي وي با دنيا و ناشناخته ها را بازي مي کردند. مارکو با توسل به صد عذر و بهانه از اطرافيان خود فاصله مي گيرد و ارتباطات اجتماعي اش را قطع مي کند و سرانجام پس از فارغ التحصيلي در ابتداي تابستان 1969 بدون ارتباط با هيچ يک از آشنايانش زندگي خود را در انزوا مي گذراند. چنين به نظر مي رسد که بخواهد در آينده نيز چنين رويه يي را دنبال کند. طرح او چنين است که زندگي را جدي نگيرد و به هيچ چيز وقعي ننهد. او به طور تعمدي فردي بي هدف و بي آرمان مي شود که به آينده بي اعتناست که حوزه هايي فراتر از روابط همچون کار، جهان بيني، مذهب، سياست و خيلي چيزهاي ديگر را نيز در بر مي گيرد. هرچند همان طور که در داستان نشان داده مي شود اجراي چنين طرحي غيرممکن است. در اينجاست که زيمر دوست مارکو به نجاتش مي آيد و ذهن و فکر او را سامان مي بخشد. مارکو در اين احوالات با حس تعهد و مسووليت پذيري آشنا و توجهش نسبت به آينده و سرنوشتش بيشتر مي شود. او در آغاز فصل دو کتاب از اين نجات سخن مي گويد و جزئيات آن را بازگو مي کند. او از جزئيات رفتار خودويرانگرانه اش در انزوا مي گويد و احتمال مردنش از ذات الريه که با کمک زيمر و يکي از قوم و خويش هايش کيتي به خير گذشت. او پس از دو سال چسبيدن به چنان پروژه کذايي ، گويي از نو تولد يافته و به زندگي بازگشته است

    حال با پشيماني از اشتباهات گذشته همان طور که در صفحه 73 کتاب آمده است، مارکو مي خواهد عوض شود و خود را به يک قديس بدل کند. چيزي که در تقابل کامل با طرح قبلي اش است و اين امر خود مبين عدم تعادل رواني وي است. نگاهي سياه و سفيد به دنيا، حضور منحصر خير و شر به دوقطبي شدن شخصيت و ديدگاه هاي او از جهان مي انجامد. تا اينکه او اندک اندک به اشتباه خود پي مي برد و چنان که در صفحه 82 کتاب آمده است درمي يابد مشکلات و سختي ها هميشگي نيست و در زندگي گاهي بايد متوقف شد و در انتظار روزهاي بهتر به سر برد. وي به تدريج تغيير مي کند، براي امرار معاش کار ترجمه را در پيش مي گيرد و با برقراري يک رابطه عاطفي عميق با کيتي که از مدت ها پيش عاشق اوست، از لاک خود درمي آيد و از شخصيت سابق خود فاصله مي گيرد. در اينجا مارکو با معناي تعهد آشنا مي شود و مسووليت را مي شناسد. تغييرات روانشناختي وي که خيلي بطئي و آهسته به وجود آمده - همان طور که علم روانشناسي نيز ثابت کرده است- به تغييرات هويتي مارکو ختم شده اند و اين تغييرات هم دروني و هم بروني هستند. چيزي که شايد علم روانشناسي به زودي دست به کار شود تا آن را کشف کند.



    نقد ادبي امروز ايران در گفت وگوي مديا کاشيگر و دکتر پروين سلاجقه - بخش پاياني
    ادبيات عامه پسند، آينه اجتماع

    کاشيگر؛ شما اشاره کرديد که تغيير و تحول در دانشگاه چقدر بطئي و کند است. به شما بگويم که تنها رقيب دانشگاه در تغييرات بطئي ادبيات عامه پسند است. زماني بيش از 150 سال نياز است تا رمان عامه پسند بتواند امکان شکست قهرمان را در خود به وجود بياورد زيرا به مدت 150 سال خوانندگان نمي توانستند بپذيرند که قهرمان کتاب در آخر داستان شکست بخورد. پس در وراي ساختارها و شکل هاي روايي ادبيات عامه پسند چيزي هست که از جاي ديگري تاثير مي پذيرد و حداقل اينکه تجلي هاي ادبي اين «چيز» ارزش بررسي دارد، «چيزي» که از يک تطور مهم اجتماعي خبر مي دهد؛ در فيلم هاي دهه چهل امريکا، سياهپوست ها هميشه خدمتکارند و گارسون. از اواخر دهه هفتاد است که به عنوان بيننده درمي يابيم سياهپوست وکيل و دکتر هم در امريکا وجود دارد. اينجاست که متوجه آغاز شکست نژادپرستي مي شويم. پروست آينه اجتماع فرانسه نيست. همان طور که شاملو آينه اجتماع ايران نيست. اما شعر و ادبيات عامه پسند آينه اجتماع است. تطور ادبيات عامه پسند يک موضوع داراي ارزش اجتماعي است و به نظر من به ذات عمل نقادانه برمي گردد.

    سلاجقه؛
    با شما موافقم. آنچه شما به عنوان نتيجه يک تحقيق فرموديد قابل تامل است. هرچند نوع ايستايي در دانشگاه متفاوت با ايستايي در ادبيات عامه پسند است. شايد روزي مفصل تر در مورد آن بحث کنيم. من هم به نفس تحقيق در مورد اين ژانر نوشتاري و چند و چون آن اعتقاد دارم ولي همان طور که توضيح دادم به عنوان يک تحقيق براي رسيدن به يک هدف تحقيقي و نه بيشتر. حتي اگر روزي لازم باشد خودم اين کار را مي کنم. ولي به نظر من تحقيقات جامعه شناختي بيشتر به درد اين موضوع مي خورد. ادبيات عامه پسند بر اساس يک ساختار تکراري و کليشه يي و بر پايه تقاضاهاي ويژه اجتماعي تکرار مي شود. منتقدان نمي توانند از زاويه ادبيات به آن بپردازند ولي از زاويه بررسي نيازهاي اجتماعي چرا. منتقد جامعه شناس اينجا به کار مي آيد.

    کاشيگر؛ بله ولي چه بخواهيم و چه نخواهيم کار منتقد بينارشته يي است. مگر به روانشناسي شخصيت ها نمي پردازد؟ مگر ايدئولوژيک بودن اثر را بررسي نمي کند؟ پس چرا نمي تواند پديده هاي ادبي را از نظر اجتماعي هم بررسي کند؟

    سلاجقه؛
    من فکر مي کنم با جدي تر و ادامه دار شدن اين پديده منتقدان به سراغ ساختارهايي به جز ساختارهاي ادبي در اين آثار خواهند رفت. اما من فکر مي کنم بخشي از پديده ادبيات عامه پسند وابسته است به همان عام گرايي و پوپوليسمي که در ديگر ساختارهاي اجتماعي ما هم کم و بيش ديده مي شود.

    کاشيگر؛
    شايد نشانه يک جور خستگي اجتماعي هم باشد؛ گريز از پيچيدگي.

    سلاجقه؛ اگر اين جوري باشد جامعه جهاني بيشتر با آثار پيچيده مواجه بوده است.

    کاشيگر؛ سوال من اين نيست که چرا وجود دارند. سوال من اين است که چگونه حوزه هاي سنتي خودشان را ترک مي کنند و به حوزه هايي وارد مي شوند که حوزه داستان هاي نخبه گراست. بحث حوزه هاي مختلف است. ما از تلويزيون که يک رسانه عمومي است انتظار نداريم برنامه يي براي مخاطب خاص پخش کند مگر در ساعت خيلي دير وقت شب. اما در برخي حوزه ها عامه پسندي بي معناست. مثلاً فلسفه عامه پسند بي معناست. فلسفه الزاماً مربوط به نخبگان است، ايضاً براي علوم دقيق يا رياضيات.

    داستان کوتاه هم يک حوزه نخبه گرا و خاص پسند بود. اما خيلي بي سروصدا مورد تعدي و تهاجم عامه پسند نويس ها قرار گرفته. کاري هم ندارند که ما به آنها جايزه مي دهيم يا درباره شان مي نويسيم و بحث مي کنيم يا نه. قلمرو جديدي را فتح کرده اند و همين برايشان کافي است. نگاهم ارزشي نيست. اتفاقاً حرفم اين است که ادبيات عامه پسند خيلي هم خوب است که باشد و بايد هم که باشد. آنچه برايم جالب و عجيب است اين گونه لشکرکشي آن به حوزه هاي جديد است بي آنکه منتقد آن که به نوعي متوليان ادبيات اند حتي متوجه اين تعدي باشند.

    سلاجقه؛ اگر خوب است پس چه اشکالي دارد که لشکرکشي کند؟ در سال هاي اخير خيلي از کساني که به صورت جدي شعر مي گفتند جذب ترانه شدند. مي دانيد چرا؟ چون آسان تر است و پردرآمدتر.

    مگر نه اينکه رمان عامه پسند هم همين طور است؟ پردرآمد و شيرين، هم براي مخاطب و هم براي نويسنده و هم براي ناشر. جاي بحث ندارد. از دست منتقدان هم کاري بر نمي آيد جز تاييد سليقه عمومي. البته در همه جهان انسان به پديده هاي آسان تر و سهل تر روي خوش نشان مي دهد و اين يک آفت دنياي مدرن است.ببخشيد نمي توانم آن را آفت نبينم.

    راحت طلبي و نفع اقتصادي روي همه ما تاثير گذاشته است. چه داستان کوتاه، چه رمان، چه شعر و چه ادبيات نمايشي و چه امر تغذيه. حالا اينکه منتقد چقدر مي تواند خود را با شتاب تغييرات هماهنگ کند جاي سوال است.

    کاشيگر؛ شايد اين حرفم به نظرتان خشن بيايد اما کسي که نتواند خودش را با شتاب ماشين هماهنگ کند بدون شک زير ماشين مي رود.
    ویرایش توسط kinshin : 09-03-2008 در ساعت 03:29 PM

Tags for this Thread

علاقه مندی ها (Bookmarks)

علاقه مندی ها (Bookmarks)

قوانین ارسال

  • شما نمیتوانید موضوع جدیدی ارسال کنید
  • شما امکان ارسال پاسخ را ندارید
  • شما نمیتوانید فایل پیوست در پست خود ضمیمه کنید
  • شما نمیتوانید پست های خود را ویرایش کنید
  •  
بهشت انیمه انیمیشن مانگا کمیک استریپ