Animparadise بهشت انیمه انیمیشن مانگا

 

 


دانلود زیر نویس فارسی انیمه ها  تبلیغات در بهشت انیمه

صفحه 1 از 3 123 آخرینآخرین
نمایش نتایج: از شماره 1 تا 15 , از مجموع 32

موضوع: اندر احوالات میرزاکتب الدوله در باب اینترانت

  1. #1
    kinshin
    Guest

    اندر احوالات میرزاکتب الدوله در باب اینترانت

    اراده ی همایونی بر آن شد در باب این رسانه ی دیجیتالی که از بسی متعجب ناک کرده ما را در این اندرونی ( این لغات جدید به مذاق همایونی سازگار نیست همان تاپیک منظورمان است) بحث به تفصیل بیاوریم
    لینک های مروبطه به بحث در مقوله ی نوشتار و کتب را در اینجا به کمک بقیه اشراف این حجره خواهیم آورد
    نظر همایونی بر این بود که اول این مطالب در اندرونی نقد بیاوریم اما کنشین الممالک که گماشته ی همایونی است یادآور شد که آنجا جای نقاد هاست و این دست مقالات باعث سردرگمی اهالی فرهنگ خواهد شد
    این شد که با مشورت با میرزا علی توپول خان کتابچی این حجره زده شد تا هم مقالات و هم سایت های مفید در زمینه کتاب در این مقال بیاورند
    پ.ن: منبع مقالات فراموش نشود ( حتی شما دوست عزیز)
    ویرایش توسط kinshin : 06-24-2008 در ساعت 11:21 PM

  2. #2
    kinshin
    Guest

    پاسخ : اندر احوالات میرزاکتب الدوله در باب اینترانت

    چراغ اول رو خودمان روشنیدیم
    نگاهی به رمان بودنبروک‌ها نوشته توماس مان
    آبتین اباذری: این كه شخصی كه قرار است در آینده نویسنده شود اینقدر بلندپرواز باشد كه در 22 سالگی هوس كند رمانی بنویسد درباره چند نسل با تعداد زیادی شخصیت مرد و زن در سنین مختلف، چندان دور از ذهن نیست اما این كه همان فرد اساسا در همان سن بتواند این پروژه دشوار را به سرانجام برساند- فارغ از ارزش كیفی آن-كمی عجیب و این كه در نهایت نتیجه یك شاهكار بی‌نقص از آب درآید خیلی عجیب است. سبك نگارش توماس مان برای انجام این پروژه بزرگ بیش از همه وام‌دار گوستاو فلوبر، مدرن‌ترین نویسنده قرن 19 است و دلیل اینكه رمانی كه درباره زوال یك خاندان است فقط حدود 800 صفحه است همین است (داستانی كه اگر مثلا تولستوی قرار بود بنویسد- فارغ از ارزش ادبی آن- دست‌كم دو برابر این میزان می‌شد) و این ایجاز ناشی از اعتقاد وسواسگون نویسنده جوان است به هندسه فرمی داستان و تناسب وقایع با میزان توصیفشان (نگاه توماس مان بسان نگاه فلوبر به جهان و شخصیت‌هایش سرد و غیراحساساتی است كه شاید برآمده از اعتقاد وسواسگون به فرم داستان‌نویسی باشد، تفاوت اما در آنجاست كه فلوبر مثلا در مادام بوواری سرد اما همدلانه اِما بوواری را شرح می‌دهد پس مادام بوواری برای مخاطب شخصیتی دوست‌داشتنی از آب در می‌آید تا رقت انگیز. توماس مان اما شخصیت‌های داستانش را غیرهمدلانه و از بالا نگاه می‌كند و هرگز آنها را دوست ندارد پس به نظر می‌رسد كه مخاطب هم نخواهد توانست آنها را دوست بدارد و این نگاه تحقیرآمیز توماس مان نسبت به شخصیت‌های داستانش شاید ناشی از نگاه بدبینانه‌اش باشد نسبت به كل بشر). داستانی كه عنوان فرعیِ زوال یك خاندان را دارد اگر قرار باشد به توازنی هندسی در داستان‌سرایی اعتقاد داشته باشد باید بخش عمده‌ای از داستان را به روایت این زوال اختصاص دهد برای همین هم هست كه دوسوم حجم داستان بودنبروك‌ها روایت زندگی نسل سوم خاندان است، نسلی كه زوال از او آغاز می‌شود.
    داستان نسل سوم سرگذشت چهار فرزند است با تمركز بر سه تای آنها: توماس، تونی و كریستیان.
    توماس بودنبروك، كسی كه منطق سرمایه‌داری خاندان را خوب می‌شناسد، از نظمی پیروی می‌كند كه زاییده همان منطق است ولی در خلال زندگی‌اش نسبت به سبك تثبیت‌شده خاندان متزلزل می‌شود و این تزلزل از جایی آغاز می‌شود كه توماس بودنبروك موفق و موجه شروع می‌كند به شكست خوردن در تجارت. و نكته اصلی در اینجاست كه او دچار ملالِ روزمرگی و موفقیت عینی نمی‌شود و صرفا وقتی شروع می‌كند به تامل در نفس كه بر اثر شكست‌های پی در پی در تجارت راهی جز فلسفیدن برایش باقی نمانده و تلخ‌اندیشی‌اش بیش از آنكه ناشی از ملال زندگی موفق باشد برآمده از بحران مادی زندگی‌اش است و این یكی از مصداق‌های بدبینی توماس مان به ذات قهرمانش و شاید به ذات بشر است.
    تونی دختر خانواده كه عشق را در كنار ساحل برای اولین بار با فردی تجربه می‌كند به لحاظ اجتماعی فرودست‌تر از خودش و حتی به او قول وفاداری می‌دهد خودش را و زندگی‌اش را فدای وفاداریِ دیگری می‌كند؛ وفاداری به سنت ازلی ابدی و تغییرناپذیر خاندان. او به دلیل همین وفاداری (كه بار‌ها در طول داستان ثابت می‌شود به آن اعتقاد دارد) خودش را فدا می‌كند، تن به ازدواجی مصلحتی می‌دهد درحالی كه از شوهرش متنفر است و وقتی همان مصلحت تمام می‌شود (بی‌پولی همسرش) از او جدا می‌شود. جالب اینجاست كه در بار دوم ازدواج هم به موردی مشابه ولی متعادل‌تر تن می‌دهد و بازهم جدا می‌شود و تجربه ازدواج اولش اثری كمتر از اثر سنتِ بهره‌باورانه خاندان پرشكوهش دارد. او بر اثر دشواری زندگی‌اش تلخ‌تر و شاید واقع‌بین‌تر می‌شود و در اواخر داستان می‌گوید: «می‌خواهی برایت بگویم من آن‌موقع چقدر نادان بودم؟من می‌خواستم ستاره‌های رنگین را از میان صدف‌های دریایی بیرون بیاورم. یك‌بار یك‌عالمه صدف دریایی را با دستمال به خانه بردم و با دقت توی بالكن زیر آفتاب پهن كردم، به این امید كه آبشان بخار شود و ستاره‌ها باقی بمانند! بله، ولی بعدا كه به سراغشان رفتم، جز یك لكه بزرگ و خیس چیزی باقی نمانده بود. فقط كمی بوی علف دریایی فاسدشده به جا مانده بود»(1)و باز نكته در اینجاست كه تحول در تونی در حدی نیست كه او حاضر شود به سنت غیرقابل تغییر خاندانش شك كند. او تا پایان این رمان تقدیرگرای ناتورالیستی سعی در حفظ آن خاندان به‌زعم خودش پرشكوه دارد، به بهای فدا كردن لحظه‌لحظه زندگی‌اش.
    اگر رو به زوال رفتن توماس و تونی به دلیل اعتقادشان و پایبندیشان به اصول ازلی ابدی خاندان پرشكوهشان است، اصولی كه همراه با زمان تغییر نمی‌كند و ماهیتشان بر پایه عادت‌های طبقه‌ای است نه لزوما افكار همان طبقه، زوال كریستیان به دلیل پیروی نكردن از اصول خاندان است، او درست وحسابی كار نمی‌كند، عیاش است و بی‌خیال. كسی كه مطلقا هیچ كاری را نمی‌تواند درست انجام دهد و تداوم در كارش ندارد. به لحاظ منطقی كسی چندان جدی‌اش نمی‌گیرد و مایه آبروریزی آن خاندان پرشكوه است و همواره مجبور است انتقاد توام با تحقیر توماس را تحمل كند و هیچ‌كس در بگومگو‌ها حق را به او نمی‌دهد. كریستیان با وجود زندگی رادیكالش نسبت به آن نسل كارش به جنون می‌كشد و نابود می‌شود. و این توماس مانِ تلخ اندیشِ تقدیرگرا است كه بدون هیچ‌گونه مسامحه‌ای به مخاطب نشان می‌دهد زندگی در چنین خانواده‌ای محتوم به زوال است چه از قواعد آن پیروی شود، چه آن را بر نتابد.
    آخرین مردی كه از بودنبروك‌ها باقی می‌ماند(در همچون خاندانی «مرد» است كه می‌تواند روال خاندان را حفظ كند و اسم خانواده را تداوم بخشد) هانو پسر خردسال توماس است كه اساسا آغاز زوالِ خاندان همراه است با ناامیدی رئیس خانواده- توماس بودنبروك- نسبت به آینده‌اش؛ پسر بی‌عرضه‌ای كه می‌شود دائم به دلیل كمبود اعتمادبه‌نفس و فقدان قریحه در تجارت و داشتن ذوق موسیقی كه اساسا چیز به دردنخوری است تحقیرش كرد. شرح استادانه بحران مهم زندگی هانو بودنبروك در یكی از فصل‌های پایانی داستان كه توصیف وقایع معمول یك روز در كلاس درس است (روزی كه بسیار بیشتر از روز مرگ پدر هانو كه قطعا قرار بوده اتفاق مهم‌تری باشد توصیف می‌شود)، خواننده را ناگزیر از مقایسه می‌كند با بحران‌های مالی و اساسی زندگی توماس بودنبروك و در او حس متناقضی را به وجود می‌آورد و از یك سو آن را دلیلی بر سرعت زوال خاندان می‌داند ولی از سوی دیگر او را به این فكر وا می‌دارد كه بزرگی عینی وقایع آیا دلیلی است بر بزرگی واقعی آن؟ آیا مشكلات بزرگ تجاری توماس بودنبروك ماهیتی مهم‌تر از مشكل به ظاهر كوچك هانو دارد؟ آیا این بحران كودكانه هانو نتیجه آن تربیت خلل‌ناپذیر و مطلق‌گرای خانواده‌ای كه فكر می‌كند حقیقت در دستش است، نیست؟
    اما یك نكته شاید فرعی كه خواننده اینجایی را كه بیشتر عادت به خواندن رمان‌های قرن 18 و 19 فرانسوی، روسی و انگلیسی دارد متحیر می‌كند، خواننده‌ای كه تصور گنگی از زندگی آدم‌ها در قرن 19 آلمان دارد، خواننده‌ای كه می‌اندیشد كه مردم در آن زمان در سرزمین فلسفه و موسیقی روندی متفاوت از زندگی طبقاتی و بازتولیدشده روسی، فرانسوی و انگلیسی دارند این است كه زندگی خانوادگی در آلمان قرن 19- حتی در جزئیات- عینا مشابه زندگی در بقیه كشور‌هایی كه نامشان رفت بوده و همان خواننده را در معرض این چند سوال بی‌جواب تاریخی می‌گذارد از این جنس كه این تفاوت رفتاری كه امروز در میان مردم این سرزمین‌ها وجود دارد از كجا می‌آید؟ و اساسا اینكه می‌گویند عصر تكنولوژی و اینترنت و ارتباطات باعث شبیه‌تر شدن جوامع به هم می‌شود (كه به لحاظ تئوری باید قاعدتا هم بشود)ممكن نیست برعكس عمل كند؟

    بودنبروك‌ها
    توماس مان
    ترجمه: علی‌اصغر حداد،
    ناشر: نشر ماهی


    منبع

  3. #3
    kinshin
    Guest

    پاسخ : اندر احوالات میرزاکتب الدوله در باب اینترانت

    کتاب - نگاهی به رمان میرامار نوشته نجیب محفوظ
    فرهاد اكبرزاده: میرامار یك پانسیون قدیمی و از رونق‌افتاده سواحل مدیترانه در شهر اسكندریه است. گریزگاهی برای اقامت‌های كوتاه و مجالی برای پرسه در اندوه گذشته‌ها، دوستی‌ها و برخوردها. میرامار صحنه‌ای برای نمایش تناقض‌ها و تضادهاست. جایی برای شب‌نشینی‌ها و خوشی‌های زودگذر و به‌یادماندنی. نجیب محفوظ (2006-1912) نوبلیست مصری، و یكی از اصلی‌ترین بنیانگذاران ادبیات مدرن عرب برای خوانندگان ایرانی چهره‌ای آشناست. تعداد ترجمه‌هایی كه از آثار او به فارسی برگردانده شده به تعداد انگشتان دست می‌رسد، و این موضوع حرف زدن از او در قالب دادن اطلاعات آماری و ارقام مربوط به زندگینامه‌اش را تقریبا بی‌مورد می‌كند. «میرامار» ساختار روایی جالبی دارد. چند مسافر در یك پانسیون هر كدام تقریبا به اندازه یك‌پنجم كل رمان فرصت دارند تا از خود و گذشته و رویدادهایی را كه طی اقامت در میرامار شاهدند بگویند. تركیب جمع مهمان‌های پانسیون شباهت زیادی به یك جامعه مینیاتوریزه‌شده دارد. یك ژورنالیست پیر، یك ملاك معذب، یك مجری جوان برنامه رادیویی، مسوول مالی یك شركت نساجی و یك مالباخته بدبین، این جامعه نمادین را تشكیل داده‌اند. به علاوه ماریا صاحب پانسیون و زهره دختر خدمتكار جوانی كه از روستا گریخته و به آنجا پناه آورده است، او در تمام روایت‌ها حضوری پررنگ دارد و اغلب مورد تعرض واقع می‌شود، نویسنده رمان را به صورت یك بازه زمانی خاص از حضور مهمان‌ها در پانسیون به اجرا می‌گذارد. صحنه نمایش اغلب همان پانسیون است و روایت‌های فردی معمولا با برخورد به یك شب‌نشینی به شباهت‌هایی در توصیف می‌رسند. شكل روایی كار به گونه‌ای است كه هر كس با روایت خود بیشتر از درونیات و گذشته خود گفته و احساسات و نظرات درونی‌اش را در قبال شخصیت و یا بحث‌های مطرح‌شده در گفت‌وگو‌ها بروز می‌دهد و در روایت، دیگر ما با طرف دیگر گفت‌وگو از طریق یك روایت درونی آشنا می‌شویم و با گذر از همان لحظه به ماهیت پیچیده یك مكالمه كوتاه پی می‌بریم. نویسنده با چندجانبه نگاه كردن به سوژه‌های واحد، ذات گفت‌وگو را به عنوان فرآیندی در ارتباط با عقاید و خواست‌های متفاوت انسان‌ها به مثابه امری پیچیده به نمایش می‌گذارد. هر روایت با اپیزودهای فراوان به صحنه‌های متفاوت تقسیم می‌شود و خواست و وضعیت ذهنی راویان نیز در شكل روایت آنها تاثیر می‌گذارد برای مثال وقتی ما با روایت عامر وجدی كه یك نویسنده قدیمی است و نسبت به مفاهیمی مثل بلاغت، نوستالوژی خاصی دارد مواجهیم، طبیعی است كه باید با توصیف‌های شاعرانه برخورد كنیم؛ « كل عمارت بر قطعه زمینی زبان‌مانند مشرف است كه در دریای مدیترانه غرس شده، و اطرافش را نخل‌ها و درختان سندیان جلوه داده‌اند، و سپس تا آنجا كه در فصل شكار طنین تیررس تفنگ‌ها به گوش می‌رسد امتداد یافته است. 5» او گاهی برای شرح یك اختلاف سنی به ابداعات جالبی دست می‌زند؛ «چشم‌های عسلی، و گونه‌های گل انداخته زیبا، و خالی روی چانه كه فریبنده است. نوه كوچكم. اما مادربزرگ احتمالی‌اش تنها می‌توانست در چشم‌به‌هم‌زدنی عبور كرده باشند، مادربزرگی كه نه عشق و نه ازدواج دركش نكردند. و یادآوری خطوط چهره‌اش غیر ممكن است. 32»

    در میرامار نه‌تنها ما با تنوع دیدگاه و سبك توصیف بلكه با نظرگاه‌های مختلف در مورد انقلاب، سرمایه‌داری و وضعیت اجتماعی نیز مواجهیم كه در سایه دموكراسی متن امكان طرح می‌یابند. در این شرایط نویسنده به راحتی موضوعات مختلف را در شرایط متضاد و متخالف رها كرده و خود را از داوری صریح در مورد موضوعی خاص می‌رهاند. شخصیت‌ها هریك بسته به موقعیت اجتماعی و شرایط خاص خود به موضوعات خاصی توجه نشان داده و مفاهیم دیگر را زیر سوال می‌برند و از همین منظر است كه می‌توان «میرامار» را به زمینه‌ای بسیار گسترده‌تر از یك پانسیون روبه زوال و متروك نیز تعمیم داد. ساختار دراماتیك اثر نیاز‌های خود را از رویدادها اخذ كرده و در جایی ما با قتل یكی از مهمان‌های پانسیون، به عنوان موضوعی تعلیقی برخورد می‌كنیم. این امكان و كشمكش‌های پیرامون زهره، دختر خدمتكار، تعلیق و رقابت را نیز به این جامعه كوچك می‌كشاند و باعث رشد گمانه‌زنی‌های متفاوت می‌شود كه در انتهای رمان گره‌گشایی می‌شوند. گذشته از اینها نوشتار نجیب محفوظ نوشتاری غنی است چرا كه می‌توان او را وارث شهرزاد دانست؛ كسی كه به شدت از تقلید چشم‌بسته در هنر متنفر است و سنت قصه‌گویی عرب را به عنوان ذخیره‌ای بی‌پایان دراختیار دارد و همواره با متونی مثل قرآن و كتب مقدس و فلسفه یونان رابطه‌ای دوستانه در قصه‌هایش برقرار كرده است
    منبع
    بقیه دوستان هم اگر مقاله های جالبی در مورد کتاب ها دارن و یا در مورد کتاب های تازه چاپ شده همکاری کنن

  4. #4
    kinshin
    Guest

    پاسخ : اندر احوالات میرزاکتب الدوله در باب اینترانت

    راستش من خودم چند بار خواستم این کتاب رو بخرم اما هر دفعه وقتی اسمش رو دیدم منصرف شدم
    صید قزل آلا در آمریکا


    به قصد نخریدن کتاب تا به حال به کتابفروشی رفته اید؟ به قصد وقت گذراندن و چرخیدن بین قفسه های کتاب چه طور؟ کتاب "صید قزل آلا در آمریکا" نتیجه بی هدف کتاب خریدن من بود. با اینکه خواندن کتابی از براتیگان تحت عنوان " در قند هندوانه" کافی بود تا متوجه این نکته باشم که تحت هیچ شرایطی قادر به ایجاد ارتباط به جمله های کتاب و نویسنده آن نیستم ولی با این حال در این بی هدف چرخیدن بی قفسه های تنها کتابی که جلد هوس انگیزی داشت همین کتاب بود. حداقل به خاطر ننوشته شدن اسم نویسنده و مترجم و حتی عنوان بر روی جلد کتاب!

    " صید قزل آلا در آمریکا" / نوشته ریچارد براتیگان/ ترجمه هوشیار انصاری فر/ نشر نی/ 2000 تومان
    " مجتبی پورحسن" در مقاله ای تحت عنوان " دعوت به چرند نویسی" دیدی منتقدانه به کتاب " صید قزل آلا در آمریکا " داشته است. وی در این نگاه منتقدانه چنین میگوید:
    رمان؟ آيا «صيد قزل آلا در امريکا» را بايد رمان ناميد؟ اصلاً لزومي دارد که در مراسم مرزبندي متن ها شرکت کنيم و تصميم بگيريم که آيا «صيد...» را رمان بدانيم يا نه؟ «صيد قزل آلا در امريکا» هم ويژگي هاي رمان را دارد و هم ندارد. اين اثر هم قصه گو هست، همه قصه گو نيست. چرا؟ چون ريچارد براتيگن متنش را به رمان نزديک مي کند و آن وقت به جاي اينکه وارد ژانر ديگري شود، در چارچوب هاي رمان ترديد ايجاد مي کند. از اين حيث «رمان» «صيد قزل آلا» برجسته است. شايد کمتر کتابي را بتوان پيدا کرد که همچون «صيد...» مرزهاي رمان را درهم بشکند. البته تعداد آثاري که در آن نويسنده اصلاً رمان ننوشته و فقط به خاطر شهرتش به نويسندگي آن اثرش را هم رمان محسوب کرده اند کم نيست، اما برجستگي «صيد...» به اين دليل است که براتيگن به بسياري از خصيصه هاي رمان پايبند است. متن «صيد...» قصه گوست. حتي گاهي قصه هايي که در يک فصل دو صفحه يي کتاب گفته مي شود ماجراجويانه تر از قصه يي است که در کتابي چهارصد صفحه يي بازگو شده است. مثلاً در فصل «دريا، درياسوار» قصه از نيواورلئان و مري کانتي مي گذرد و به اسپانيا و انگلستان و فيلادلفيا مي رسد. قصه يي که براتيگن در اين فصل تعريف مي کند از فراز امواج درياها از قاره يي به قاره يي ديگر عبور مي کند. براتيگن در اين کتاب «يک عالمه» قصه مي گويد. اما پايبندي قصه هاي براتيگن به برخي از ويژگي هاي ساختاري «حکايت» ها سبب مي شود که در کليت ساختارشکنانه کتاب نقش ديگري براي اين قصه ها قائل شويم. در فصل «مرگ قزل آلا بر اثر شراب پورتو» اگرچه قصه با دو جمله يي تکان دهنده شروع مي شود، اما پس از آن نويسنده مثل بسياري از قصه هاي قديمي ابتدا منطق قصه اش را توضيح مي دهد و بعد مو به مو داستانش را تعريف مي کند. در زير متن قصه هاي ريچارد براتيگن در رمان «صيد قزل آلا در امريکا» واقعيتي نهفته است. اينکه نويسنده به جاي بازگو کردن واقعيت هاي بيروني در شکل پذيرفته شده اش (در آن کارکردي انعکاسي براي قصه متصور مي شود) واقعيت هايي را که خودش دلش مي خواهد به جاي واقعيت هاي بيروني خلق مي کند و آن وقت با ساختار قصه هاي کلاسيک به روايتش مي پردازد. در فصل «قز ل آلاي گوژپشت» راوي نهر را به يک رديف 12845 تايي باجه تلفن تشبيه مي کند و تا پايان فصل نيز اتفاقات را با همين پيش فرض تعريف مي کند. انگار نويسنده اراده مي کند که همه چيز را جور»ديگري جلوه دهد. اگرچه روايت قصه هايي که در کتاب آمده ظاهري واقعيت نمايانه دارند اما نويسنده به هيچ يک از مکاتب ادبي و شيوه هاي نوشتن پايبند نمي ماند. ساختار عجيب و غريب جمله اول هيچ سنخيتي با شيوه روايت قصه در اين فصل ندارد. شيوه روايتي ساده در اين قصه به طور مداوم با جملاتي که با روايت همگوني ندارند، به تاخير انداخته مي شود؛ «قزل آلاهايي وجود دارند که بر اثر کهولت سن مي ميرند و ريش سفيدشان به دريا جاري مي شود.» فکرش را بکنيد؛ جاري شدن ريش سفيد قزل آلاها در درياچه نسبتي با بقيه داستان که درباره خوراندن شراب پورتو به يک قزل آلاست، دارد
    "صيد..." درباره هيچ چيز است. اجراي «پارودي» گونه از دنيايي سرشار از چيزهاي مختلف است که در آن اهميت چيزها به پرسش گرفته مي شود. بر اين اساس انبوهي از آدم ها و وقايع تاريخي وارد قصه براتيگن مي شوند و بيش از آنکه چيزي به جهان واقع بيفزايند بر آشفتگي آن دامن مي زنند. نويسند در کتاب «صيد قزل آلا در امريکا» بي اعتنا به «چيز»هايي که در دنياي پيرامون به عنوان «چيز» پذيرفته شده اند، جهان خودش را خلق مي کند. رمان «صيد...» متناظر با دنيايي است که براتيگن جايگزين جهان مرسوم مي کند. در دنياي «صيد قزل آلا در امريکا» مسير روايت بر نظم رايج در زندگي- آنگونه که پذيرفته شده- بنا نشده است. اما آيا نظم زندگي هماني نيست که در «صيد قزل آلا در امريکا» ترسيم شده است؟
    پ.ن.1 : راتیگان با نقش دادن به شخصیت های داستانش ماندگار شده است. (+)
    پ.ن.2 :کودکانی که ناپدید میشوند (+)

    منبع

  5. #5
    kinshin
    Guest

    پاسخ : اندر احوالات میرزاکتب الدوله در باب اینترانت

    این شماره اعتماد یه پرونده داره واسه سلینجر من فقط یه بخشش رو میارم اینجا اما بقیشم از دست ندید
    يادداشت داريوش مهرجويي درباره «جروم ديويد سلينجر» و اقتباس سينمايي از آثارش
    تنفس آزاد در دنياي پلاستيکي

    سال ها قبل «احمد کريمي» با ترجمه رمان «ناطوردشت» نويسنده يي را به ايرانيان معرفي کرد که بعدها به يکي از محبوب ترين نويسندگان امريکايي که آثارشان به فارسي ترجمه شده بود، بدل شد. اين نويسنده «جروم ديويد سلينجر» بود که اکنون نه فقط به دليل آثارش که به دليل شيوه زندگي اش که با نوعي غياب و انزواي خودخواسته مشخص مي شود، يکي از مشهورترين و پرطرفدارترين نويسندگان دنيا است، هر چند سال هاست اثر تازه يي منتشر نکرده است. بعد از «ناطوردشت» مجموعه قصه «دلتنگي هاي نقاش خيابان چهل و هشتم» با ترجمه «احمد گلشيري» دومين کتاب منتشرشده سلينجر در ايران بود. بعدها آثار ديگرش هم مثل «فرني و زويي»، «بالا بلندتر از هر بلندبالايي»، «جنگل واژگون» و «تيرهاي سقف را بالاتر بگذاريد نجاران» به فارسي ترجمه شدند و اخيراً نيز دو مجموعه قصه اش به نام هاي «نغمه غمگين» و «هفته اي يه بار آدمو نمي کشه» اولي با ترجمه «بابک تبرايي» و «امير امجد» و دومي با ترجمه «اميد نيک فرجام» و «ليلا نصيري ها» توسط انتشارات «نيلا» منتشر شدند و اين بهانه يي شد براي بازخواني «سلينجر» و تاملي درباره جايگاه او در تاريخ ادبيات جهان.

    داريوش مهرجويي با ساختن فيلم «پري» براساس داستان فرني و زويي سهم ويژه يي در شناساندن جروم ديويد سلينجر به ايرانيان دارد. سال هاي تحصيل داريوش مهرجويي در رشته فلسفه دانشگاه يو سي ال اي مقارن است با انتشار آثار سلينجر و چند رمان سال بلو و همچنين فضاي خاص فکري دهه 60 در يکي از مهم ترين مراکز علمي و دانشگاهي امريکا. در مورد فضاي خاص آن دوران و نگاه جامعه دانشگاهي امريکا به سلينجر و دلايل علاقه او سوالاتي پرسيديم که داريوش مهرجويي به صورت کتبي به آنها پاسخ داد.

    ---

    در سال هاي آغازين دهه 60 نه يک کتاب و دو کتاب بلکه بسياري از کتاب ها و رساله ها مورد توجه و نقد و نظر بود. در ميان رمان نويسان بيش از همه نويسنده هاي اروپايي چون ژان پل سارتر، آلبر کامو و سولژنيتسين و از امريکايي ها هم نورمن ميلر، جان آپدايک، فيتزجرالد و همچنين همينگوي، فاکنر، سينکلر و... مورد توجه قشر کتابخوان بودند. «سال بلو» با «The victim» و«مرد آويخته» ]در ايران با عنوان مرد معلق منتشر شده است[ مطرح شد و بعدها «هرتزوگ» و «هامبولت گيفت» او واقعاً معروف شد. اما اين رونق به رمان نويسي منحصر نمي شد.

    در تئاتر هم نفوذ تئاتر پوچي که بيشتر در تئاتر اروپا ريشه داشت، بکت و يونسکو که سرکردگان تئاتر پوچي بودند و در امريکا هم ادوارد آلبي به اين حوزه شور و ولوله مي بخشيد و در زمينه سينما دوران نوول واگ فرانسه، برگمان ، آنتونيوني، فليني، گدار و برسون بود. آنها پشت سر هم فيلم مي ساختند. مجموعه آنچه گفتم نشانه هاي انفجار حسي و هشيار جديد معنوي بود. که به شکل گيري نهضت هاي free speech ختم شد. دعواهاي دانشجويان برکلي که به انفجار نهضت هاي غريب هيپيسم، آن هم در امريکاي شسته رفته و پلاستيکي انجاميد را هم فراموش نکنيد. در اين دوران سلينجر را بيشتر با ناطور دشت مي شناختند. کتاب هاي ديگر او به تدريج مورد توجه واقع شد ولي «فرني و زويي» را چندان در نيافتند. من از هرتزوگ اقتباس نکردم. فقط در چاپ فيلمنامه «هامون» از آن کتاب هم مثل بوف کور هدايت و زندگي کيرکه گارد به عنوان منابع الهام ياد کردم و نه اقتباس. هامون تا چه حد اقتباسي از بوف کور است؟ از قضا اينکه اين همه در باب مساله اقتباس يا برداشت آزاد و غيره صحبت مي شود ولي تاکنون هيچ يک از منتقدان و مورخان سينمايي ما اين زحمت را به خودشان نداده اند که درباره اين چند فيلم؛ گاو، دايره مينا، سارا، پري، آقاي هالو و درخت گلابي که من از منابعي نظير نمايشنامه، داستان کوتاه يا رمان استفاده کرده ام تامل و تعمق کنند و به يک تحليل مقايسه يي ساختاري و مفهومي بپردازند تا معلوم شود فرق اقتباس مستقيم از يک اثر، با بازنگري و متحول ساختن شخصيت ها و مفاهيم و تبديل آن به يک مديوم ديگر در آوردن آن اثر در چيست؟ و اين تحولات چگونه رخ داده؟ و مولف در اين ميان با اثر اصلي چه کرده است ؟ يعني کار بررسي که در مورد برداشت هاي شکسپير از داستان ها و نمايشنامه هاي گمانم قديمي کرده اند يا اغلب فيلمسازان معتبر دنيا مثل برسون، آنتونيوني، ولز، هيچکاک و غيره...حالا برگرديم به سلينجر و برداشت آزاد من از اين اثر. مي دانيد در حوزه هنر، جغرافيا بي معني است، انسان است که معنا مي يابد و انسان در همه جاي کره زمين از نظر ويژگي هاي اصولي و اساسي يکسان است و يکسان عمل مي کند. پس وقتي شما با مقوله مرگ، عشق، حسادت، خيانت و بعد در پله يي رفيع تر با پرسش هاي بزرگ هستي شناختي و جهان ماورايي روبه رو هستيد ديگر مقوله جغرافيا به کلي محو مي شود... ولي در مورد سبک و سياق سلينجر من آنقدرها هم سلينجرشناس نيستم. گرچه همه آثار او را که تاکنون چاپ شده و چندان هم زياد نبوده؛ دو رمان و سه چهار مجموعه قصه خوانده ام اما چه چيزي در اوست که مرا جذب خود مي کند- که اين قضيه مفصلي است ولي اجمالاً مي شود گفت همان روح شاعرانه و طناز و عميق نگر اوست.

    شخصيت هايي خلق مي کند که همگي به نحوي وراي آدم هاي ميان مايه و سطحي قرار مي گيرند، و با چيزي، فکري، حسي، غيرعادي طرفند و اغلب رنجيده و انتقادي به جامعه و افراد دور و بر خود نگاه مي کنند؛ خصوصيتي که بسيار در روانشناسي ما مردم شرقي ايراني مي بينيم.
    ادبيات

    این هم یک مطلب دیگر در مورد سلینجر
    زن‌های زندگی سلینجر

    سعید کمالی‌دهقان، روزنامه‌ اعتماد، ۶ تیر ۱۳۸۷


    ۲۵ نوامبر سال ۱۹۹۸ در یک روز پاییزی شهر کورنیش ایالت نیوهمپشایر آمریکا کسی در خانه‌ی «جی‌دی. سلینجر» پیر و منزوی را زد. خدای من! چه‌طور یک نفر همچین اجازه‌ای به خودش داده؟ آن‌هم خانه‌ی «جی‌.دی. سلینجر»، کسی که بارها با تفنگ ششلول از غریبه‌‌هایی که سرزده رفته‌اند تا احوالش را بپرسند یا دزدکی به خانه‌اش سرک بکشند، استقبال کرده است. نویسنده‌ای که دور تا دور خانه‌ی الونک مانندش حصار کشیده تا کسی از دیوار خانه‌اش بالا نرود و فضولی نکند چرا که کم نیستند چنین آدم‌هایی در ایالات متحده و چه بسا دنیا که می‌میرند برای دیدن حتی یک‌ لحظه‌‌ی این نابغه‌ی داستان‌نویسی آمریکا. «سلینجر» از سال ۱۹۵۳ در این خانه مستقر شده و کمتر کسی را به آن راه داده.


    مثلا یک بار «ایان همیلتون» معروف فکر انجام همچین کاری به سرش زد. تصمیم گرفت که زندگی‌نامه‌ی «سلینجر» را منتشر کند و رفت به شهر «کورنیش» و از اهالی محل درباره‌ی «سلینجر» سئوال کرد. این‌که از چه فروشگاه‌هایی خرید می‌کند و از چه مسیری می‌گذرد و در نهایت آن‌قدر پرس و جو کرد تا به در خانه‌ی «سلینجر» رسید اما نویسنده‌ی بدعنق «ناتوردشت» اصلا حوصله‌اش را نداشت و به قول معروف دست به سرش کرد. ماجرا به این سادگی خاتمه نیافت و «همیلتون» که ید طولایی در روزنامه‌‌نگاری داشت به این راحتی‌ها دست از سر «سلینجر» بر نداشت و آن اتفاق‌هایی رخ داد که شرح مبسوط‌ش در مقدمه‌ی «احمد گلشیری» بر کتاب «دلتنگی‌های نقاش خیابان چهل‌وهشتم» آمده است.


    اما این بار، یعنی ۲۵ نوامبر سال ۱۹۹۸ قضیه فرق می‌کرد. آن کسی که در خانه‌ی «سلینجر» را زده بود، شخص غریبه‌ای نبود. «سلینجر» به خوبی او را می‌شناخت. یعنی واقعیت‌ این است که بیست‌وپنج سال پیش از این ماجرا، همین آدم ده ماهی مهمان همین خانه‌ی مهجور «سلینجر» بوده و از نزدیک با او زندگی کرده است. آدمی که پس از پایان زندگی‌اش با «سلینجر» به انزوای خودخواسته‌ی او احترام گذاشت و حرفی درباره‌اش نزد تا آن‌که کم‌کم وسوسه‌ شد و درباره‌ی «سلینجر» کتاب هم نوشت. خب، آدمی وسوسه می‌شود دیگر.


    این آدم کسی نیست جز «جویس مینارد»، زن باهوشی که در زندگی‌ هیجانات زیادی را تجربه کرده. «جویس» در ۵ نوامبر سال ۱۹۵۳ بدنیا آمده و بیشتر شهرت ادبی‌اش هم را هم مدیون زندگی‌ کوتاه‌اش با «سلینجر» است. «جویس» در «دورهام» نیوهمپشایر بزرگ شده و در جوانی مرتب برای مجله «هفده» مطلب می‌نوشته است و در سال ۱۹۷۱ وارد دانشگاه یِل شد. در همین ایام «جویس مینارد» مجموعه‌ای از نوشته‌هایش را برای «مجله‌ی نیویورک تایمز» فرستاد. «نیویورک ‌تایمز» از «جویس» جوان خواست تا برایشان مقاله بنویسد و او هم اولین مقاله‌اش را تحت عنوان «دختر هجده‌ساله‌ای که به زندگی گذشته‌اش نگاه انداخته» در این مجله منتشر کرد. «نیویورک تایمز» عکس «مینارد» را به روی جلد مجله برد و روزنامه‌ها و رسانه‌های زیادی در آمریکا به نوشته‌ی «جویس» واکنش نشان دادند و از آن استقبال کردند. در میان همه‌ی این سر و صداها «جی‌.دی. سلینجر» که آن وقت پنجاه و سه سالش بود نیز برای «جویس مینارد» نامه نوشت و او را از تبلیغات رسانه‌ای برحذر داشت.


    «سلینجر» و «جویس» جوان حدود بیست و پنج نامه رد و بدل کردند تا اینکه «مینارد» در تابستان سال اول دانشگاه به کورنیش رفت و هم‌خانه‌ی «سلینجر» شد. «مینارد» دلش بچه می‌خواست، «سلینجر» اما اصلا به چنین خواسته‌ای رضایت نمی‌داد و در نهایت زندگی این دو پس از ده ماه به اتمام رسید. پس از پایان این رابطه، تا مدتی «مینارد» به کسی حرفی نزد تا آنکه در سال ۱۹۷۳ خاطراتش را با «سلینجر» در کتابی به نام «نگاهی به گذشته» منتشر کرد. «مینارد» سال‌ها بعد ازدواج کرد و صاحب سه بچه شد و رمان‌های زیادی نوشت که در این میان کتاب «مردن برای» توسط «گاس ون سان» کارگردان دوست‌داشتنی «فیل» و با بازی «نیکل کیدمن» فیلم شد.


    کتاب «جویس مینارد» درباره‌ی «سلینجر» سر و صداهای زیادی در آمریکا به پا کرد. خیلی‌ها هم با این کار او مخالفت کردند و حتی «سن فرانسیسکو کرانیکل» مینارد را آدم «بی‌شرمی» خواند. با این همه، «جویس مینارد» در یکی از نوشته‌های شخصی‌ در سایت اینترنتی‌اش می‌نویسد: «من واقعا تعجب می‌کنم! چرا آدم‌ها در مقابل کسی که از یک دختر هجده ساله خواسته تمام زندگی‌اش را رها کند و بیاید با او زندگی کند و قول داده برای همیشه عاشق‌اش بماند و به معنای تمامی کلمه او را استثمار کرده، این طور واکنش نشان می‌دهند و انتظار دارند که آدم داستان زندگی خودش را هم ننویسد. نمی‌شود چنین استثماری را نادیده گرفت. فرض کنید کسی با دختر خود شما چنین کاری بکند. جدای تمام احترامی که برای این مرد قائلم اما واقعا اگر دختر شما به جای من بود، دهن‌تان را می‌بستید و چیزی نمی‌گفتید؟»


    اما «جویس مینارد» تنها یکی از زن‌های زندگی «جی‌.دی. سلینجر» است. حتی بعضی‌ از منتفدان ادبی حدس می‌زنند که این همه انزوا طلبی و گوشه‌نشینی «سلینجر» به خاطر همین زن‌های زندگی اوست و صد البته شکست عشقی او در جوانی. زن‌ها و البته دخترهای جوان نیز در داستان‌های سلینجر نقش زیادی دارند. «ازمه‌»ی داستان «تقدیم به ازمه با عشق و نکبت» [دلتنگی‌های نقاش خیابان چهل و هشتم] و «لئا»ی داستان «دختری که می‌شناختم» [نغمه‌ی غمگین ترجمه‌ی بابک تبرایی] و «باربارا»ی داستان «دخترکی در سال ۱۹۴۱ که اصلا کمر نداشت» [نغمه‌ی غمگین ترجمه‌ی امیر امجد] و «فیبی» داستان «ناتوردشت» [ترجمه‌ی محمد نجفی] و «فرنی» داستان «فرنی و زویی» [ترجمه‌ی امید نیک‌فرجام] نمونه‌هایی از این‌هاست.


    «جی‌.دی. سلینجر» اولین بار در سال ۱۹۴۱ عاشق شد. آن هم عاشق «اُنا اونیل» دختر نمایشنامه‌نویس معروف «اوژن اونیل». «گاردین» در این باره می‌نویسد: «گفته می‌شود که وقتی سلینجر در سال ۱۹۴۲ وارد ارتش شد، هر روز برای «اُنا» نامه می‌نوشت. اما وقتی «سلینجر» برای خدمت مجبور شد عازم ارویا شود، «اونیل» علارغم اختلاف ۳۶ ساله‌ی سنی با «چارلی چاپلین» ازدواج کرد و همین موضوع باعث شد که «سلینجر» تا به امروز همیشه به صنعت سینما با چشم رشک و حسد نگاه کند.» «سلینجر» همینطور در «ناتوردشت» می‌نویسد: «اگر یک چیز در دنیا وجود داشته باشد که ازش متنفر باشم، آن چیز فیلم است. اسم‌اش را جلوی من نیاورید.»


    شکست عشقی «سلینجر» در بیست‌ و دو سالگی و عشق‌اش به «اُنا»ی شانزده ساله، ضربه‌ی شدیدی را به «سلینجر» وارد کرد. این دو اولین بار در تابستان سال ۱۹۴۱ همدیگر را دیدند. یکی از دوستان «اونیل» درباره‌ی این رابطه می‌گوید: «اُنا دختر ساکتی بود اما زیبایی خیره‌کننده‌ای داشت. نمی‌شد چشم از او برداشت و سلینجر هم در همان نگاه اول عاشق او شد. عاشق زیبایی او شد و از این‌که دختر اوژن اونیل معروف هم بود، تحت تاثیر قرار گرفت. وقتی به نیویورک برگشتند، تقریبا هر روز همدیگر را می‌دیدند.»


    با این حال، «سلینجر» وارد ارتش شد و در جنگ جهانی دوم شرکت کرد. در این بین، با حمله‌های عصبی زیادی روبرو شد و با پزشک فرانسوی‌ای به نام «سیلویا» آشنا شد. این دو در سال ۱۹۴۵ ازدواج کردند و مدت کمی در آلمان ساکن شدند اما زندگی‌ مشترک‌اشان به خاطر دلایل نامعلومی از بین رفت و «سیلویا» سلینجر را ترک کرد و به فرانسه بازگشت و به زندگی هشت‌ ماهه‌ی مشترک‌اشان خاتمه داد. سال‌ها بعد در سال ۱۹۷۲ «سلینجر» نامه‌ای از «سیلویا» دریافت کرد که در خاطرات «مارگارت» دختر «سلینجر» به آن اشاره شده و او در این باره می‌گوید: «پدرم به پاکت نامه نگاه کرد و بدون آن‌که آن را باز کند و بخواند، پاره‌اش کرد. پدرم اگر ارتباط‌اش را با کسی تمام کند، واقعا تمام می‌کند و بازگشتی در میان نیست.»


    وقتی جنگ تمام شد و «سلینجر» به ایالات متحده بازگشت، به نویسندگی روی آورد و آن را جدی ادامه داد تا آنکه در سال ۱۹۵۴ و در مهمانی‌ای در «کمبریج» با «کلر داگلاس» دختر یکی از منتقدان هنری معروف بریتانیایی آشنا شد. «کلر» دختر نوزده ساله‌‌ی شادابی بود و کم‌کم با او رفت و آمد کرد و در این بین «فرنی» خانواده‌ی «گلس» داستان‌های «سلینجر» با الگویی از «کلر» شکل گرفت. «فرنی» بیشتر از هر کس دیگری با «کلر داگلاس» شباهت دارد به خصوص که کتاب «سلوک زائر» که در داستان فرنی مجموعه‌ی «فرنی و زویی» [ترجمه‌ی امید نیک‌فرجام] نیز ازش نام‌برده می‌شود در میان کتا‌ب‌هایی بوده که «کلر» واقعا آن را خوانده است. این دو سپس در سال ۱۹۵۵ و در سی و شش سالگی «سلینجر» با هم ازدواج کردند و حاصل این ازدواج تولد «مارگارت» و «متیو» در سال‌های ۱۹۵۵ و ۱۹۶۰ است. از دیگر زن‌های زندگی «سلینجر» یکی همین «مارگارت» است که تصمیم به انتشار کتاب خاطراتش کرد و خشم پدر را به جان خرید و کتابی با عنوان «ناتور رویا» منتشر کرد. با ازدواج «کلر داگلاس» و «جی.‌دی. سلینجر» این دو زوج به «یوگا» علاقه‌مند شدند و در یک معبد هندی در واشنگتن دوره دیدند. در همین ایام «سلینجر» و «کلر» روزانه دو مرتبه و هر بار به مدت ده دقیقه تمرین تنفس یوگا می‌کردند.


    «سلینجر» اما روز به روز منزوی‌تر می‌شد و در یک استودیو که کمتر از یک مایل از خانه‌اش فاصله داشت، اوقات خود را می‌گذراند و گاهی دو هفته آنجا می‌ماند و به خانه بر‌نمی‌گشت. یک اجاق گاز کوچک داشت که غذا روی آن گرم می‌کرد و بقیه اوقاتش را فقط می‌نوشت. «کلر» در همین باره می‌گوید: «من خانه بودم و «جری» [منظور جروم اسم کوچک سلینجر] مدام در اتاق کوچکش در استودیو و مشغول نوشتن.» در نهایت اختلاف این دو بالا گرفت و در اکتبر سال ۱۹۶۷ طلاق گرفتند. در این ایام بود که «سلینجر» با دیدن عکس «جویس مینارد» بر روی جلد «مجله‌ی نیویورک تایمز» برای «جویس» نامه نوشت و ماجراهایی پیش آمد که خواندید. یکی از دوستان سلینجر درباره‌ی «مینارد» می‌گوید: «جویس لولیتای همه‌ی لولیتاهای جهان بود.»


    پس از ماجرای «جویس مینارد» و گذشت چند سال، زن دیگری وارد زندگی «جی.‌دی. سلینجر» شد. در سال ۱۹۸۱ «سلینجر» مشغول تلویزیون نگاه کردن بود و برنامه‌ی «آقای مرلین» را می‌دید. از بازیگر این برنامه که «الین جویس» بود خوش‌اش آمد و برایش نامه نوشت. «الین» در این باره می‌گوید:«برنامه‌ی معروفی بود و من مدام از طرفدارانم نامه دریافت می‌کردم اما یک روز نامه‌ای از جی.دی. سلینجر به دست‌ام رسید که مرا حسابی شوکه کرد. سپس چند وقتی مدام به هم نامه نوشتیم تا آن‌که به پیشنهاد سلینجر همدیگر را دیدیم و با هم زندگی کردیم و خرید می‌کردیم و سینما می‌رفتیم. در آخرین سال‌های دهه‌ی هشتاد و با آشنایی «سلینجر» با «کولین اونیل» که دختر جوانی بود، زندگی «سلینجر» و «الین» خاتمه یافت. «کولین» و «سلینجر» با یکدیگر زندگی کردند و آخرین خبرها از زندگی آن‌ها به مقاله‌ای بر می‌گردد که در سال ۱۹۹۲ در «نیویورک تایمز» منتشر شد. در این مقاله که به خاطر آتش‌سوزی خانه‌ی «سلینجر» منتشر شد، خبرنگاری که در خانه‌ی آن‌‌ها را زده نوشته است که شخصی به نام «کولین» در را باز کرد و خود را خانم آقای «جی.‌دی. سلینجر» معرفی کرد. این دو ازدواج کردند و ده سال زندگی مشترکشان دوام آورد. از سال ۱۹۹۲ «سلینجر» دوباره در تنهایی فرو رفت تا آنکه در ۲۵ نوامبر سال ۱۹۹۸ «جویس مینارد» به مناسبت تولد چهل و چهار سالگی‌اش جلوی در خانه‌ی «سلینجر» ظاهر شد و در زد.



    توضیح: این مقاله با الهام فراوان و کمک بسیار از مقاله‌‌ای تحت عنوان «زن‌های سلینجر» نوشته‌ی «پل السکاندر» نوشته شده است.
    ویرایش توسط kinshin : 06-27-2008 در ساعت 12:24 PM

  6. #6
    kinshin
    Guest

    پاسخ : اندر احوالات میرزاکتب الدوله در باب اینترانت

    رستش را بخواهید ذات اقدس همایونی سازگاری زیادی با رمان ها مدرن ندارد یعنی نه اینکه این اصحاب تفکر بد بنویسند ها مشکل از نوشتن آنها نیست مشکل از خواندن ماست سختمان می آید خواندن این آثار سبک روایتی عجیبی دارد که یکهو به آدم قزلقوزت میدهد به خواننده حالا این مقاله بد نیست تورقی بنمایید باشد که قبول افتد
    رمان نوبه روايت آلن‌رب گريه

    محمود اميري نيا

    بازگشايي پرونده «آلن‌ رب گريه» با دو اثر «پاك‌كن‌ها» و «سال‌گذشته در مارين باد»
    رب گريه، رمان‌‌نويس و فيلمنامه‌نويس فرانسوي در سال 1922 در برست به دنيا آمد، نقطه عطف زندگي‌اش ميان سال‌هاي 1954 تا 1955 است هنگامي كه دو رمانش «پاك‌كن‌ها» و سپس‌ «نظاره‌گر‌» يكي پس از ديگري از ديگري جايزه فنئون و جايزه منتقدان را مي‌برد. از 1960 به سمينار رو مي‌آورد و در همان حال به نوشتن رمان نيز ادامه مي‌دهد. با همكاري آلن رنه، تهيه كننده و كارگردان فرانسوي فيلمنامه « درسال گذشته در مارين باد» را مي‌نويسد اين فيلم واقعه سينمايي مهم سال 1961 مي‌شود و جايزه شير طلاي فستيوال ونيز را به خود اختصاص مي‌دهد و در 1956 مشاور ادبي بنگاه انتشاراتي مينويي، مي‌شود از همين زمان در كشمكش ميان «قديمي‌ها» و «جديدي‌‌ها» كه با اصول زمان‌ سنتي مخالفند شركت‌ مي‌كند. سلسله مقاله‌هايي در مجله اكسپرس عليه روش‌هاي سنتي رمان كه از قرن نوزدهم به ارث رسيده و دفاع از «رمان آينده» مي‌نويسد كه در 1963 در كتابي زير عنوان «براي رماني نو» منتشر مي‌شود.
    در ايران دو كتاب ياد شده و ادبيات مدرن را از اين نويسنده با ترجمه‌هاي پرويز شهدي شناخته‌ايم. اين مترجم برجسته و پركار با انتخاب دقيق اين آثار قصد معرفي آنها را به جامعه‌ ايراني دارد كه درباز خواني زير، اشارات ايشان را مي‌گيريم.
    با كتاب «تروپيسم» اثر ناتالي ساروت، گونه جديدي از رمان آغاز مي‌‌شود كه رمان «پاك‌كن‌هاي» رب گريه به آن قوام مي‌بخشد. رمان نو مكتب نيست، جنبشي است بدون رهبر و بدون مجله يا روزنامه، با اين همه جهت‌گيري‌هاي رب گريه او را رهبر ضمني اين جنبش مي‌سازد. رمان نو به آن‌چه در رمان سنتي معمولا قهرمان و يا شخصيت و روند منطقي سلسله حوادث داستان اطلاق مي‌شود اعتقادي ندارد. بلكه به روانكاوي جنبه‌هاي غير عادي و تاريك شخصيت انسان مي‌پردازد. شخصيت داستان هويت خاصي ندارد، تبديل مي‌شود به يك حرف اول اسم (سال گذشته در مارين باد» و «جاودانه») يا يك ضمير شخصي مذكر و مؤنت (هيروشيا عشق من، اثر مارگريت دوراس) در رمان كلاسيك، ماجرا با درك دنيايي نظم يافته مطابقت دارد، ولي رمان نو داستان را در هم مي‌ريزد. ماجرا به جاي اينكه بانواختي منطقي پيش برود دور مي‌زند و هر بار از ديد‌هاي گوناگون تكرار مي‌شود. زمان از سازمان منظم سلسله حوادث سر‌ مي‌پيچد، براي رب گريه زمان حال اخباري مي‌شود و براي كلود سيمون اسم فاعل. رمان نو به ويژه هرگونه اشتغال ذهني ايدئولوژيك را دور مي‌ريزد.
    در رمان نو نه جذابيت موضوع براي نويسنده اهميت دارد، نه تسلسل منطقي حوادث و نه شخصيت‌هاي داستان. موضوع فقط قالبي است براي بازنماياندن سلسله حوادثي كه ممكن است هيچ ربطي به هم نداشته باشند و شخصيت‌ها، نظير رهگذراني هستند كه از خيابان يا كوچه‌اي مي‌گذرند.
    نويسنده رمان نو به هيچ وجه چيز را از خود ابداع يا خلق نمي‌كند افكار و خواسته‌هايش را از زبان فرد يا افراد به زبان نمي‌آورد، بلكه ديده‌ها و شنيده‌هاي خود را در قالبي نه چندان متجانس گرد هم مي‌آورد و قضاوت و برداشت درباره آنها را به عهده خواننده مي‌‌گذارد.
    مشهور‌ترين نويسندگاني كه در فرانسه به اين سبك كتاب نوشته‌اند عبارتند از: ناتالي ساروت، آلن رب گريه، مارگريت دوراس، ميشل بوتور و كلود سيمون، ناگفته نماند كه اين نويسندگان ادعا نمي‌كنند كه ابداع كننده اوليه اين سبك هستند، بلكه پروست و جويس را

    در رمان نو نه جذابيت موضوع براي نويسنده اهميت دارد، نه تسلسل منطقي حوادث و نه شخصيت‌هاي داستان. موضوع فقط قالبي است براي بازنماياندن سلسله حوادثي كه ممكن است هيچ ربطي به هم نداشته باشند
    پيشكوست‌ خود مي‌دانند، ناتالي ساروت به داستايفسكي و كافكا ارج مي‌نهد و رب گريه به «بيگانه» كامو و «تهوع» سارتر. پرويز شهدي درباره رمان نو مي‌گويد: آنها سبك‌هاي ادبي ديگر را نفي نكردند بلكه چارچوبي كه رمان كلاسيك درست كرده بود و دست و پاي خواننده را محدود مي‌كرد و اجازه هيچ نوعي اعمال نظر شخصي را نمي‌داد دور ريختند. آن‌چه كه تنها نويسنده از پيش‌ تعيين مي‌كند و خواننده جز قبول آن چاره‌اي ‌ديگر ندارد. كما اينكه وقتي از «جريان سيال ذهن» حرف مي‌زنيم، ذهن انسان هيچ چارچوبي را نمي‌شناسد و بدون نظمي خاص پيش‌مي‌رود، چنانكه همين حالا كه داريم حرف مي‌زنيم، به فردا يا به چند لحظه عقب‌تر فكر كنيم، در واقع نويسندة رمان مدرن يا جريان سيال ذهن بيان مي‌كند كه ذهن بايد فعال باشد و محدود نماند…»
    «پاك‌كن‌ها» در ديد اول كتابي است پليسي با فرمول‌ها و روش‌هاي سنتي آن. گروهي توطئه مي‌كنند، قتل‌هايي صورت مي‌گيرد، فرستاده ويژه‌اي مامور رسيدگي به آنها و پرس و جو از شهود و بازديد از محل قتل مي‌شود. ولي همان طور كه گفته شد اين قالب بهانه‌اي بيش نيست و اهميت كتاب در صورت عاريه‌اي آن نيست، بلكه در ساختارش است كه همچون اجزاي يك ساعت در هماهنگي با هم متحول مي‌شوند. داستان در شهري ساحلي روي مي‌دهد، پر از آبراه و پل‌هاي متحرك: نه نامي دارد و نه جايي خاص، كوچه‌ها و خيابان‌ها حلزوني وار دورخود مي‌چرخند و اغلب به همان جايي ختم مي‌شوند كه آغاز شده‌اند. از شخصيت‌ها جز اسم و مشخصات ظاهري بسيار اندك، چيز ديگري نمي‌دانيم، به همان شكلي كه از رهگذران توي يك كوچه يا خيابان نمي‌توانيم شناختي داشت باشيم. نويسنده چشم انداز‌ها، . اشخاص و حوادث را بدون هيچ توضيح و تفسير‌ي به خواننده نشان مي‌دهد وتجزيه و تحليل و نتيجه‌‌گيري از آنها را به عهده خود او مي‌گذارد. نويسنده در «رمان نو» برخلاف «رمان سنتي» هيچ نقشي در داستان ندارد.
    آقاي شهدي در بيان علت عقيم مانده رمان نو در ايران و وجود يا عدم وجود شاخصه هاي معرفي آن مي‌گويد: «در كشورما مشكلاتي هست كه دليل خاصي هم ندارد. همين اثر را اگرتوجه فرماييد، با اينكه من اين كار را انجام دادم اما دوست ندارم جنبه شخصي پيدا كند و توقع داشتم كه دستان ديگر هم پيگير باشند اگر قرار باشد همه رمان‌هاي يك نويسنده را يك نفر ترجمه كند، آن وقت پنجره‌هاي ديگر شناخت به اثر بسته مي‌ماند. شايد بخشي از آن هم برگردد به خاصيت رمان مدرن. رمان‌هاي مدرن در خود فرانسه هم خريدار چنداني نداشت. رب گريه خودش مي‌گويد چاپ اول رمان پاك كن‌ها پول صحافي ناشر را هم در نياورد براي ديگر نويسندگان اين سبك‌ هم همين طور بود. البته به جز دوراس.»
    ديگر ويژگي‌ «پاك‌كن‌ها» حلقه‌هاي خالي، تهي و گمشده است كه خواننده را تا پايان رمان درگيرخود مي‌كند و در نهايت بازگشايي اين حلقه‌‌ها بخشي به نويسنده و بخش‌ ديگر به خواننده واگذار مي‌شود. اما همين ويژگي‌ها در فيلمنامه معروف رب گريه، «سال گذشته در مارين باد» هم ديده مي‌شود و رب گريه در نقد تفكر كلاسيك مي‌گويد: «رويداد‌‌هاي سر راست سينما را كه كهنه» ناميده شده است همه مي‌شناسند رويداد‌هاي پيش بيني نشدني كه در زنجيره توالي آن هيچ حلقه‌اي را برايمان كم نگذاشتند. تلفن زنگ مي‌زند، مرد گوشي را برمي‌دارد، بعد قيافة طرف را آن سوي سيم مي‌‌بينيم، مرد پاسخ مي‌دهد كه الان مي‌آيد، گوشي را مي‌گذارد، از در بيرون مي‌رود، از پله‌ها پايين مي‌رود سوار اتومبيلش مي‌شود از چند كوچه مي‌گذرد، اتومبيلش را جلو دري نگه مي‌دارد و غيره.
    ذهن ما در حقيقت گاه سريع‌تر حركت مي‌كند. گاهي هم كند‌تر. رفتارش متنوع‌تر، غني‌تر و نامطمئن‌تر است: از بسياري رويداد‌ها بي‌توجه مي‌گذرد، عوامل «بي‌اهميت» را به دقت ثيت مي‌كند، مطالب گفته شده را تكرار مي‌كند، به عقب برمي‌گردد و اين زمان ذهني درست همان چيزي است كه مورد توجه ماست، شگفتي‌هايش، كمبود‌هايش، وسواس‌هايش، نقاط تاريكش، زيرا به سودا‌هاي ما و به زندگي ما تعلق دارد.
    در «سال گذشته در مارين باد» هم مانند «پاك‌كن‌ها» كه با نام‌هاي سرراست و واقعي مواجه نيستيم و رمز آلود و معماگونه‌اند، روبه‌رو‌ مي‌شويم مثلاً آنكه احتمالاً شوهراست (پيتوف) به حرف ام مشخص شده است، دختر داستان (سريگ) با حرف آ، مرد ناشناس (آلبرتاستي) طبعا باحرف ايكس. نويسنده درمورد اين اسامي هيچ توضيحي نمي‌دهد. همچنانكه در پاك‌كن‌ها با وجودي كه بستري‌ از قتل‌ها اتفاق مي‌افتد و شخصيت داستان به دنبال يك پاكن نرم و خاصي در نوشت‌افزار فروشي‌ها كند و كاو مي‌كند مي‌‌فهميم كه به دنبال دو حرف آ. د برروي آنهاست و مي‌خواهد بگويد كه هر آدمي مي‌تواند يك اديب باشد، بااينحال هيچ اصراري هم ندارد كه ما اينطوري فكر كنيم. در اينجا هم نويسنده توضيح نمي‌دهد چرا اين حرف را انتخاب كرده ولي شايد از اين جهت بوده كه حرف M از اول كلمه Mari (شوهر) گرفته شده، A احتمالاً از كلمه Amante (معشوقه) و X به سبب ناشناس بودن شخصيت.به هر حال جانمايه آثار رب گريه در رمز و راز عميقي است كه كشف آن به تمركز و حوصله و هوشياري خواننده نياز‌مند است. همانطور كه‌ آقاي شهدي مي‌گويد: «به كار

    ويژگي‌ «پاك‌كن‌ها» حلقه‌هاي خالي، تهي و گمشده است كه خواننده را تا پايان رمان درگيرخود مي‌كند و در نهايت بازگشايي اين حلقه‌‌ها بخشي به نويسنده و بخش‌ ديگر به خواننده واگذار مي‌شود

    گرفتن هوشمندي خواننده خصوصيت رمان نو است و ديگر آنكه اگر رمان نو را به صورت يك پازل در نظر بگيريم، خواننده بايد خودش اين نكته‌ها را بيابد و درك كند، خوب، شايد بعضي‌ها نتواند اين پازل راتكميل كنند.»
    و اگر بخواهيم درباره فيلمنامه برجسته اين نويسنده «سال گذشته در مارين باد» بدانيم، چه مي‌توان گفت جز اينكه: «مرد ناشناسي از سالني به سالن ديگر پرسه مي‌زند، از درهايي مي‌گذرد، با آينه‌هايي رو به رو مي‌شود، در طول راهرو‌هايي پايان ناپذير راه مي‌رود. نگاهش از چهره‌اي بي‌نام به چهره بي‌نام ديگري مي‌گذرد. ولي همواره برمي‌گردد به چهره بي‌نام ديگري. مي‌گذرد، ولي همواره برمي‌گردد به چهره زني جوان، زنداني زيبا و شايد هنوز زنده اين قفس.
    آن وقت ناممكن را به او عرصه مي‌كند، چيزي كه در اين هزارتو، كه زمان در آن منسوخ شده، «ناممكن‌ترين» به نظر مي‌رسد: يك آينده، يك گذشته و آزادي را تقديمش مي‌كند، به زن مي‌گويد كه پيش از آن يكديگر را ملاقات كرده‌اند، يك سال پيش، به هم عشق ورزيده‌اند، اينك برگشتن به اين وعده‌گاه كه خود زن تعيين كرده بود و مي‌خواهد او را همراه خود ببرد.
    زن جوان قضيه را ابتدا بازي مي‌انگارد، بازي‌اي مثل هر بازي ديگر… سپس ناگهان مي پذيرد كه تسليم شود.. او به راستي از مدت‌ها پيش تسليم شده است. مي‌پذيرد همان كسي بشود كه به مرد ناشناس انتظار دارد و همراه او به سوي چيزي برود، چيزي بي‌نام، متفاوت: عشق، شعر، آزادي … شايد هم مرگ…»
    منبع

  7. #7
    kinshin
    Guest

    پاسخ : اندر احوالات میرزاکتب الدوله در باب اینترانت

    در این بازار بی کتابی چاپ کتاب های جدید شوق عجیبی به روحیه لطیف همایونی می دهد احساسا شعف بسیاری حاصل شد به قول میرزا علی ادمین خان متبسم رفت در سبد خریدمان
    یک رمان خوب در روزهای قحطی رمان خوب!

    محمود حسینی‌زاد، علاوه بر آن‌که انسانی بسیار دوست‌داشتنی و خوش‌برخورد است، مترجمی‌ست خوش‌سلیقه و زبردست (برخلاف عده‌ی قابل‌توجهی از نویسنده‌گان و مترجمان ایران که خودشان انسان‌های بی‌نظیر، مهربان و قابل‌ احترامی‌اند اما نوشته‌ها و ترجمه‌های‌شان بد است!). در لید ِ گفت‌وگویی که چند وقت پیش با محمود حسینی‌زاد درباره‌ی یودیت هرمان و ادبیات آلمان انجام دادم و در مرحوم روزنامه‌ی تهران ام‌روز منتشر شد (این‌جا بخوانید)، به کارنامه‌ی درخشان او در زمینه‌ی ترجمه اشاره کرده‌ام و این‌جا از تکرار پرهیز می‌کنم.
    خبر قابل‌توجه این است که نشر افق در هم‌این یکی، دو روز گذشته یکی دیگر از ترجمه‌های فوق‌العاده‌ی حسینی‌زاد را به بازار فرستاده است و این کتاب الان داغ داغ روی پیشخان کتاب‌فروشی‌هاست! درست است که من هنوز کتاب را نخوانده‌ام اما کتاب خوب حتا پیش از آن‌که بخوانی‌اش داد می‌زند که کتاب خوبی‌ست!

    بله، این رمان رمان معروف «مثلن برادرم» نوشته‌ی اووه تیم (uwe Timm) نویسنده‌ی نام‌دار آلمانی‌ست. «مثلن برادرم» یکی از مهم‌ترین کتاب‌هایی‌ست که در چند سال اخیر در ادبیات آلمان نوشته شده‌اند. جنگ جهانی دوم دست‌مایه‌ی اصلی این رمان است و اووه تیم این موضوع را بر اساس دفترچه‌ی خاطراتی که از برادرش ـ یکی از کشته‌شده‌گان جنگ جهانی ـ به جا مانده نوشته‌ است.
    خلاصه اگر اهل رمان هستید یا حتا اگر به تاریخ علاقه دارید، دو هزار و سی‌صد تومان ناقابل در جیب‌تان بگذارید و برای خرید این رمان ۱۷۰ صفحه‌ای به اولین کتاب‌فروشی معتبر سر راه‌تان مراجعه کنید!
    منبع

  8. #8
    kinshin
    Guest

    پاسخ : اندر احوالات میرزاکتب الدوله در باب اینترانت

    مادم بواری جزو رمان های بود که من زود خواندم یعنی یک جورهایی باید به یک درجهی ای از خواندن برسید تا بتوانید از مادام بواری لذت ببرید اما رمان خوبی است کلا

    نگاهي به مادام بوواري گوستاو فلوبر

    واسطه میان رمانتیسم و رئالیسم
    مهدي فاتحي : فلوبر در سال 1821 در رووان فرانسه به دنيا آمد و پس از اخذ ديپلم به تحصيل حقوق پرداخت، اما به دليل بيماري تحصيلاتش را ناتمام رها كرد.</b>


    او كه فرزند يك جراح تجربي بود، يكي از تاثيرگذارترين نويسندگان دو قرن اخير به شمار مي‌آيد. رمان مادام بوواريِ او كه نمونه‌اي از جنبش رئاليستي ادبيات در قرن 19 مي‌باشد، زماني در فرانسه منتشر شد كه هنوز آزادي بياني در اروپا وجود نداشت و رمان فلوبر جار وجنجال زيادي به پا كرد. كشيشان و اربابان دولت به او ايراد گرفتند كه در رمانش صحنه‌هايي گمراه‌كننده ديده مي‌شود ولي بعد از دفاعياتش در دادگاه از اتهامات تبرئه شد.
    فلوبر هفت سال از عمر خود را با دقت تمام صرف نگارش مادام بوواري كرد يعني آن را در فاصله سال‌هاي 1850 تا 1857 نوشت و بلافاصله به صورت پاورقي در نشريه Revue De Paris به چاپ رساند، و از سوي منتقدان و خوانندگان جدي ادبيات با استقبال رو به رو شد و نام فلوبر را با شهرتي كم‌نظير آراست.
    ***
    زیبایی هنری،زیبایی اخلاقی
    گوستاو فلوبر يكي از نويسندگاني است كه ادبيات مدرن از هر نظر به او مديون است. در آن زمان او را واسطه‌اي ميان رمانتيسم و رئاليسم مي‌دانستند، اگرچه امروزه ارزش او را بيشتر از اين مي‌دانند و تاثير او بر نويسندگان قرن بيستمي بر هيچ‌كس پوشيده نيست.
    او به زيباشناسي رمان پايبند بود و نويسندگاني را كه خود را در خدمت يك ايدئولوژي قرار مي‌دادند قبول نداشت. او اين نكته را كه رمان بايد شامل هدف اخلاقي روشني باشد و از يك تز سياسي يا اجتماعي و يا مذهبي مايه بگيرد انكار مي‌كرد. به اعتقاد او زيبايي هنري، خود به زيبايي اخلاقي خواهد رسيد. او به شدت به فرم زيبا براي باز آفريني يك محتواي زيبا، ايمان داشت و معتقد بود كه هيچ انديشه زيبايي بدون فرم زيبا و هيچ فرم زيبايي بدون انديشه زيبا وجود ندارد. او در رمان‌هايش با كلمات بنايي مي‌ساخت كه آكنده از موسيقي و رنگ و نور بود. از نظر فلوبر هنر بدون شكل، هنر بدون هستي است و دقتي كه او براي شكل دادن به رواياتش به‌كار مي‌برد، چه از نظر توازن و چه در انتخاب واژه‌ها، بي‌نظير است.
    به اعتقاد بسياري فلوبر نويسنده‌اي است كه بورژوازي را از درون توصيف و نقد كرد. او بر نويسندگان بزرگ قرن بيستم چون پروست و جويس و نظريه‌پردازان اين قرن تاثير فراواني گذاشت، به‌طوري كه ژان پل سارتر كتابي دو هزار صفحه‌اي، در موردش به رشته تحرير درآورد. چيزي كه نويسندگان مدرن قرن بيستم مثل جويس، از فلوبر گرفتند و تكامل دادند نوعي عمق زباني است، فلوبر به جزئيات توجه بيش از اندازه مي‌كرد و با دقتي وسواس گونه‌ مي‌نوشت. در اتفاقات روزمره زندگي زمينه‌هايي را مي‌كاود كه تا آن زمان ناشناخته بودند، تكنيك‌هايي كه جويس در تمام آثارش از آن بهره برد.
    تصاويري كه فلوبر در مادام بوواري خلق مي‌كند، در دوره خود، تصاويري
    كم نظيرند كه به سادگي از ذهن پاك نمي‌شوند. در طول كتاب گاهي چند پاراگراف تنها به گفتن جزئيات يك شخص يا محيط اطرافش تعلق مي‌گيرد. جزئياتي كه نه براي احساساتي كردن خواننده يا به هيجان آوردن اوست (ايرادي كه فلوبر به رمانتيك‌ها مي‌گرفت.) بلكه براي فضاسازي و نشان دادن درونيات و ذهنيات شخصيتش به‌كار مي‌گيرد. گاهي هم فقط با يك پاراگراف تمام روحيات شخصيتش را نمايان مي‌كند. مثلا" در فصل اول براي توصيف شخصيت هيستيريك زنِ اولِ شارل مي‌نويسد:
    بايد هر روز به او شير كاكائو داده مي‌شد، توقع‌هايش تمامي نداشت. مدام از ناراحتي اعصابش، درد سينه‌اش، سردي و گرمي كردن‌هايش، ناله مي‌كرد. صداي پا آزارش مي‌داد. اگر از او دور مي‌شدي تنهايي برايش كشنده مي‌شد، اگر كنارش مي‌رفتي مي‌گفت كه حتما آمده‌اي كه مردنش را ببيني.(فصل اول صفحه 21)

    داستان از چه قرار است؟
    با اينكه شخصيت اول داستان، اِما بوواري است، اما رمان با كودكي شارل بوواري آغاز مي‌شود و در انتها نيز با مرگ وي خاتمه مي‌يابد. در صورتي كه زندگي و پرداخت شخصيت شارل، تنها محل بازتابي براي نشان دادن اِما بوواري است. فلوبر در رمانش از حاشيه‌اي‌ترين شخصيت‌هايش هم نمي‌گذرد و تا انتهاي رمان يك به يك آنها را واكاوي مي‌كند، حتي گدايي كه هنگام مرگ اِما، آواز خوانان از خيابان رد مي‌شود تبديل به يك شخصيت مي‌شود و تنها يك تيپ كلي و اجتماعي باقي نمي‌ماند.
    ما با اِما بعد از آنكه شارل به خانه‌شان مي‌آيد تا پاي پدرش را مداوا كند، آشنا مي‌شويم. او كه دختر يك زارع نورماندي است با دكتر شارل بوواري كه پزشكي كودن و ضعيف است ازدواج مي‌كند. مدتي بعد از ازدواجشان اِما از زندگی با شوهرش خسته و احساس سرخوردگي مي‌كند و همه آنچه را كه از ازدواج براي خود بافته بود، ويران و دور از دسترس مي‌بيند. جاه‌طلب نبودن شارل و اينكه نمي‌خواست يك قهرمان باشد و به همه آن چيزي كه داشت راضي بود، اعصاب اِما را به هم مي‌ريخت. به‌طوري كه كم‌كم ناراحتي‌هاي فكري اِما، به عكس‌العمل‌هاي خشن و بي‌اعتنايي به شوهرش تبديل شد.
    شارل كه تمام تلاشش براي رابطه بهتر با اِما را بي‌نتيجه مي‌ديد، همه مشكلات را به وضع مزاجي اِما و وضعيت محيطي ربط مي‌داد و به همين خاطر با قرض و قوله به شهر بزرگ‌تري يعني يونويل هجرت كردند. در يونويل هم وضع بهتر نمي‌شود، ولي اِما در هيچ چيزي، آنچه را كه مي‌خواست به‌دست نياورد. راوي از اينجا تا انتهاي رمان را با ضرب آهنگي آرام‌تر از سابق جلو مي‌رود و هر تصوير و حادثه‌اي را آرام و با جزئيات روايت مي‌كند تا حركت سرد زندگي اِما را تصوير كند.
    در اين ميان اِما كه در روابطش شكست‌هاي زيادي متحمل شده، فريب تاجر حيله‌گري به نام لورو را مي‌خورد كه به‌طور اقساط به او اجناسي را مي‌دهد كه با استفاده از آنها و هديه دادن به عشاقش، توجه‌شان را به خود جلب كند، بدهكاري زيادي بالا مي‌آورد و اِما تمام تلاشش را مي‌كند تا پول را به نحوي به‌دست آورد تا شوهرش از قضيه خبردار نشود. به همين خاطر نزد تمام دوستانش مي‌رود و به آنها التماس مي‌كند تا براي چند روز سه هزار فرانك به او قرض دهند، ولي موفق نمي‌شود. او كه از همه بريده است شب به خانه برمي‌گردد و بدون هيچ سر و صدايي يا دليلي كه راوي نياز به گفتن آن داشته باشد خودكشي مي‌كند.
    هنگامي كه شارل بالاي سر او ضجه و ناله مي‌زند و ديگر هيچ‌كدام از دستورات پزشكي را براي بهبود همسرش به خاطر نمي‌آورد، شخصتيش بيش از پيش براي ما نمايان مي‌شود. آنچه كه رفتار پزشكان بالاي سر او را به يك رفتار ابلهانه و طنز تبديل مي‌كند و نسخه‌هايي كه شوهرش براي رفع افسردگي و ناراحتي‌هاي به ظاهر فيزيكي او تجويز مي‌كند، عدم آگاهي از روحيات و اميال و خواسته‌هاي نا گفتني يك فرد است كه فلوبر به زيبايي به ما نشان مي‌دهد چیزی که هنوز هم دركله خيلي از پزشكان فرو نمي‌رود،اين است كه يك انسان جدا از بعد فيزيكي اش يك انسان است، انساني كه حافظه دارد و همين باعث آزارش است. انساني كه رنج مي‌كشد، و براي رهايي از آن حرف مي‌زند و در وادي زبان جاي گرفته است.
    اما آنچه فلوبر در اين موقعيت به ما نشان مي‌دهد، چهره كاريكاتور مانند اصحاب علم و پزشكي است كه نمايندگانشان بوواري پزشك و اومه داروخانه چي است. آنها تمام اين مدت او را بيمار تلقي مي‌كنند و انواع داروها و تفريحات را براي رفع كسالت او تجويز مي‌كنند. نمايندگاني كه تنها نيازهاي انسان را مي‌شناسند و از درخواست‌هاي او بي‌اطلاعند. آنچه كه اِما با تمام وجود در طلب دريافت آن است، درخواست يك عشق است. چيزي كه هيچگاه به دست نمي‌آورد.
    بعد از مرگ اِما همه كساني كه روزي با اِما و شارل دوستي داشتند، چهره عوض مي‌كنند، و فلوبر با استفاده از اين موقعيت طنز تلخي مي‌آفريند. معلم موسيقي كه اِما به اسم او به شهر مي‌رفت و با لئون سر مي‌كرد، از شارل شهريه تمامِ اين مدت را مي‌خواهد، خدمتكارِ اِما لباس‌هاي او را مي‌دزدد و با دوستش از آنجا فرار مي‌كند، داروخانه چي كه مدت‌ها با شارل رفاقت كرده، حالا كه وي را اينچنين فقير مي‌بيند، او را از طبقه خود نمي‌داند و ديگر به ديدنش نمي‌رود!

    تعليق، تعليق
    يكي از تكنيك‌هايي كه فلوبر در مادام بوواري به‌كار برده است كه هم موجب تعليق داستان مي‌شود و هم جذابيت رمان را افزايش مي‌دهد، نگه داشتن روايت در جايي، به عقب برگشتن و دوباره با شخصيت ديگري تا به آن نقطه رسيدن است. تكنيكي كه در قصه‌ها و افسانه‌ها هم از آن زياد استفاده مي‌شده و داستايوسكي در برادران كارامازوف در سراسر رمان از آن استفاده مي‌كند. يا در بعضي مواقع راوي صداهاي حاشيه‌اي پس زمينه را در كنار ديالوگ‌هاي اصلي مي‌آورد كه باعث تعليق روايت مي‌شود و شلوغي فضا را به زيبايي نشان مي‌دهد. ( صفحه 210 رمان) در تمامي رمان، راوي چنان خونسرد برخورد مي‌كند كه ما ناخودآگاه به پوچي زندگي و اتفاقات بي‌حاصل پي مي‌بريم.
    ظروايتي خالي از هر گونه بزرگ منشي و اغراق، براي عمق بخشيدن به داستان. راويي كه همانطور كه درباره عشق و خيانت و مرگ حرف مي‌زند كه از شلوار پوشيدن شخصيت‌هايش سخن مي‌گويد.

    بوواری در ایران
    مادام بوواري در ايران در ابتدا در سال 1321 توسط بنگاه مطبوعاتي صفي عليشاه به‌طور خلاصه چاپ شد. بعد از آن در سال 1341 به همت مشفق همداني توسط انتشارات امير كبير منتشر شد و سال‌ها پس از آن توسط آقايان محمد قاضي و عقيلي دوباره مورد بازنگري قرار گرفت و به طبع رسيد. ترجمه‌اي كه با وجود رواني نثر، علاوه بر سبك و گويشي قديمي مشكلات ويراستاري نيز دارد. اما ترجمه جديد مهدي سحابي از مادام بوواري نسبت به ترجمه‌هاي پيش از خود از ايراد‌هاي كمتري برخوردار است، مترجم باسابقه‌اي كه تربيت احساسات فلوبر را نيز ترجمه كرده است. با خواندن اين دو اثر ارزشمند است كه مي‌توان سرچشمه جهاني را كه پروست مي‌آفريند يافت

  9. #9
    kinshin
    Guest

    پاسخ : اندر احوالات میرزاکتب الدوله در باب اینترانت

    يك پاكت اشنو، يك شب بي پايان


    مروري بر: مورچه هايي كه پدرم را خوردند.
    علي قانع
    نشر ققنوس- چاپ دوم 87
    وقتي نام يك مجموعه داستان از يكي از داستان هاي همان مجموعه انتخاب شود و اين داستان نيز در چينش كلي، اولين داستان قرار گيرد. طبيعتا تمركز بيشتري را معطوف به خود خواهد ساخت. "داستان مورچه هايي كه پدرم را خوردند " از اين رو اصلي ترين داستان مجموعه اي به همين نام از علي قانع است، كه توانسته رتبه دوم پنجمين دوره جايزه ادبي اصفهان را در سال 86 از آن خود كند و با تجديد چاپ در سال 87 به عنوان سوژه اي براي مروري دوباره به اين نوشتار راه يابد.
    چيزي كه در اولين بر خورد با داستان هاي مجموعه با آن مواجهيم استقرار مفاهيم اخلاقي در پس زمينه قصه هاست . مفاهيمي مثل وفاداري ،خيانت ،مراقبت ، وظيفه و از اين دست ،كه در پيكر بندي و فضا سازي كار نقش موثري دارند. اين مسئله را مي توان به صورت يك حكم به كل مجموعه نيز تعميم داد . چيزي شبيه به سينماي مسعود كيميايي با آن قرار دادهاي اخلاقي شهري و يا به شكل دقيق تر تهراني آثارش كه، فراروي از سوژه هاي تكرار شونده، اين فضا را براي او و منتقدانش به يك منطقه بحراني بدل كرده اند.
    در داستان" مورچه هايي كه ..." به قصه سر راست و خوش تراشي بر مي خوريم . پدري بعد از سالها حبس با رشد بيش از پيش بيماري سرطان، روز هاي پاياني زندگي اش را سپري مي كند و به همين دليل مسئولان زندان راي بر آزادي او در واپسين روزها داده اند او با دادن شماره فرزندش به مسئولان زندان او را فرا مي خواند تا به برخي ابهامات در مورد زندگي اش مخصوصا در حوزه خصوصي و در ارتباط با خانواده اش سر و سامان ببخشد . خوانند از زاويه روايت پسر وي در جريان قصه قرار مي گيريد و اين ابهام براي ما به عنوان خواننده نيز تقريباً تا پايان قصه باقي مي ماند و به شكل كامل و جامعي پاسخ نمي يابد .فضاي بر خورد ميان پدر و پسر و گردش آنها در درون شهر كه بيشتر با سكوت سپري مي شود و بيشتر به نيت خواني راوي معطوف است با ظرافت قابل ستايشي در اين قصه پياده شده است. گويي ما شاهد گفتگوي نمادين بين دو نسل هستيم. پدر به عنوان نماينده اي از يك نسل خطاكار و پسر به عنوان نماينده نسلي پرسشگر كه پاسخ چندان منطقي ر ا دريافت نمي كند. البته وضعيت كلي مجموعه به شكلي است كه به اين تفسير هاي نمادين، زياد روي خوش نشان نمي دهد اما حداقل در اين مورد مي توان اين وضعيت را با رويداد هاي سياسي اينجا و اكنون به شكل نمادين خوانش كرد.
    داستان "48 ساعت هواي عاشقي" نيز به عنوان بلند ترين داستان مجموعه موقعيت روايي جالبي را در اتخاذ زاويه روايت و شكل كار كرد زبان/زمان به خود گرفته است. اين داستان كه يك سفر توريستي براي ديداري دوستانه/عاشقانه را شرح مي دهد با نگاهي به زمان روايت، زمان حال استمراري را در دل داستان به بار نشانده است اين موضوع دو وضعيت هم زمان را به بار مي آورد. اول اينكه داستان از قطعيت ديگر افعال ماضي گريخته و همواره در وضعيت امكان رخداد باقي مي ماند و همين مسئله باعث جاري شدن و امتداد اين سفر عاشقانه از گذشته تا آينده و سرايت آن به بيرون قاب و تمام لحظات مي شود و اين مقطع زماني بين سه وضعيت زماني همواره معلق باقي مانده و شكلي ازلي ابدي به خود مي گيرد. هر چند كه نويسنده با كاربرد تمهيدي در پايان داستان كل ماجرا را نيز به سمت يك فرايند ذهني پيش مي راند، كه به خودي خود مي توان به اتخاذ به جاي اين زمان در بطن تابلويي رهيده از قاب به ديده تحسين نگريست.«يكي دو گليم دست باف ايراني . چند گلدان سفالي و صنايع دستي، فضاي آپارتمان را غير اروپايي كرده است. به طرف ميز كامپيوتر و قفسه كتاب ها مي روي. سليقه اش در كتاب هايي كه مي خواند با تو همسان است . چاي مي آورد و روي ميز مي گذارد. لبخند مي زند. مي گويد : « آشنايي ما از همين جا شروع شد . دقيقاً پاي همين كامپيوتر»44ص.
    "فقط مريضي مادر ..." به شدت خواننده را در حاشيه فيلم مادر ساخته مرحوم علي حاتمي حركت مي دهد البته با تفاوت هاي عمده اي كه در كار وجود دارد . در اين داستان نيز مادر و مسائل مربوط به سلامتي او در كهنسالي مسبب گرد همايي فرزندان مي شود و اين نقطه كانوني، موجب بر خورد فرزندان و گشوده شدن دريچه هاي روايي به سوي زندگي شان مي شود . چيزي كه در تمام داستان هاي مجموعه با آن مواجهيم جنس صميمي و قابل دركي از دغدغه هاي نويسنده است كه با ايجاد ارتباطي عميق و طرح دوستي، يك درد دل صميمانه را ممكن مي گرداند

    منبع
    این هم کتاب های پرفروش
    سلینجر و نادر ابراهیمی پرفروش
    فرشته سنگری مسئول فروش کتابفروشی شهرکتاب بوستان به خبرنگار مهر گفت: بیشتر فروش ما در زمینه ادبیات داستانی بوده و از کتاب "نغمه غمگین " جی. دی. سلینجر (نشر نیلا) 25 نسخه فروخته ایم. کتاب "هفته ای یه بار آدم رو نمی کشه" از همین نویسنده و ناشر هم در 20 نسخه به فروش رسید. از رمان "ساحره پورتوبلو" نوشته پائولو کوئیلو ترجمه آرش حجازی (نشر کاروان) 15 نسخه، "کافه پیانو" نوشته فرهاد جعفری (نشر چشمه) 10 نسخه، "مردی که گورش گم شد" اثر حافظ خیاوری (نشر چشمه) 15 نسخه و "چهل نامه کوتاه به همسرم" نوشته نادر ابراهیمی (نشر روزبهان) 30 نسخه فروش داشتیم.
    سنگری کتاب های روان شناسی را در رتبه بعدی فروش دانست و گفت: کتب روان شناسی مثل "راز" نوشته راندا برن و "قانون جذب" از مایکل لوسیر (نشر درسا) از کتاب های مورد استقبال هفته جاری بودند.
    وی همچنین از کتاب تاریخی "داریوش و ایرانیان" نام برد و گفت: این کتاب نوشته والتر هینتس با ترجمه پرویز رجبی (نشر ماهی) است که با وجود آنکه قیمت آن 15000 تومان است اما هفته جاری هشت نسخه از آن فروخته شده است.

  10. #10
    kinshin
    Guest

    پاسخ : اندر احوالات میرزاکتب الدوله در باب اینترانت

    این کامفیوتر همایونی چند روزی قلنج کرده بود و در بستر بیماری به سر میبرد دلیل این تاخیر را هم عرض کردیم باشد که در تاریخ ننویسند شرم باد این پیر را

    به چالش کشیدن ِ وانموده ها و وانمایی - بودریار در ماتریکس( بخشی از کتابی که ناشری برایش پیدا نشد)



    یک صحنه ی تأثیر گذار که توجه همه ی کسانی که با ژان بودریار1 متفکر فرانسوی آشنا هستند را به خود جلب کرد، صحنه ای بود که نیو یک کتاب ِ توخالی را باز می کند.دوربین به اندازه ای روی جلد کتاب مکث می کند که بتوانیم عنوان روی جلد کتاب را بخوانیم: وانموده ها و وانمایی2 که نام کتابی از ژان بودریار، یکی از مشهورترین تئوریسین های فرانسوی ِ عصر حاضر است. به علاوه وقتی کتاب باز می شود می توانیم عنوان یکی از فصل های کتاب را بخوانیم: "در باب ِ هیچ انگاری3 ".
    اما امکان اینکه همه ی این ها بی معنی باشد وجود ندارد؟ هر چه باشد سازندگان فیلم (برادران واچفسکی) می توانستند به سادگی و به شکل تصادفی به جای این کتاب از هر کتاب دیگری برای این صحنه استفاده کنند، خب چگونه می توانیم بفهمیم انتخاب آنها واقعاً می خواهد چیزی با معنی درباره ی منظور آنها در فیلم به ما بگوید؟ ما شهادت بودریار را داریم که گفته است واچفسکی ها از او خواسته بودند که به آنها در ساخت فیلم مشاوره دهد )او این پیشنهاد را نپذیرفت4( و همچنین واچفسکی ها از کیانو ریوز5 هنرپیشه ی نقش اول فیلم خواسته بودند که به عنوان یکی از مراحل آماده سازی ِ خود کتاب بودریار را بخواند (ریوز بعد از خواندن کتاب گفته : اوه جالبه!،جالبه! 6) و مهمتر از همه، ما نقل قول مستقیمی از بودریار در فیلم داریم (وقتی مورفیوس به نیو برای ورود به "صحرای واقعیت" خوشامد می گوید. عبارتی که بودریار در همان صفحات آغازین کتاب ِ وانموده ها و وانمایی آن را به کار برده است) و ارجاع مشخصی به بودریار در فیلمنامه ی سال 96 ماتریکس وجود دارد که در فیلمنامه ی نهایی از آن استفاده نشده است ( تو در خیال7 بودریار زندگی می کرده ای).
    به نظر می رسد نگاهی به ایده های بودریار به فهم بهتر ما از محتوای اندیشمندانه ی فیلم های ماتریکس کمک می کند .
    ایده های بودریار ( یا حداقل یک وانمایی ِ هیچ انگارانه ی آنها )
    بیایید با عنوان کتاب و فصلی که در فیلم ماتریکس نشان داده شده آغاز کنیم، چون آنها پنجره ای به جهان بینی بودریار برای ما فراهم می کنند. وانمودها، تصاویر و شکلی از اشیا هستند.وانمایی، یک بدل سازی8 است. ادعای بودریار این است که امروزه ما در جهانی بَدَلی زندگی می کنیم – و می گوید که این پدیده چیز جدیدی است، قسمتی از دوره ی تاریخی ِ جاری که پست مدرنیته نامیده می شود – یک جهان بسیار مصنوعی مملو از تصاویر، نشانه ها، رو نوشت ها، و مدل ها. در این جهان تکنولوژیک و کامپیوتری شده ی واقعیتِ مجازی و اشباع از رسانه، ایده ی جهان ِ واقعی ِ نهفته در نمایش گیج کننده ی تصاویر و وانمایی ها، از دید ما خارج شده است. همانطور که خود بودریار شرح می دهد:

    واقعی، از سلولهای مینیاتوری، ماتریکس ها، و بانک های حافظه، و مدل های کنترل، تشکیل شده است – و می تواند بینهایت بار ِ دیگر از اینها بازتولید شود ... واقعی، دیگر واقعاً واقعی نیست...یک حادّ واقعی، که از پرتو سنتز مدل های ترکیبی در یک حادّ فضای بدون وجود اتمسفر تولید شده است. (ص.2)

    یک خواننده ی هوشیار نه تنها به این نکته توجه خواهد کرد که به نظر می رسد شرح ِ بودریار بسیار به ماتریکس شبیه است، بلکه همچنین به این نکته که او حتی از همان واژه ]ی ماتریکس[ استفاده می کند، گو اینکه به شکل جمع از آن استفاده می کند. تعجبی ندارد که برادران واچفسکی به منظور الهام گرفتن به او توجه کرده باشند! هنگامی که بودریار می گوید که ما قدم به "فضایی که خمیدگی های آن دیگر واقعی نیستند" گذاشته ایم، رزونانس های ماتریکس فقط تشدید می شود

    عصر وانمایی....موضوع جایگزینی ِ نشانه های واقعی با واقعی، به عبارت دیگر کارکرد ِ بازدارنده ی هر فراگرد واقعی به وسیله ی جفت کارکردی ِ آن، یک ماشین وابسته به برنامه ریزی و فرا پایدار ِ کاملاً بازنمودی که همه ی نشانه های واقعی را ارائه می کند...( ص 2 )

    فصل "در باب هیچ انگاری" که برادران واچفسکی ما را در فیلم ماتریکس به آن هدایت می کنند را به یاد خواهید آورد، و کوشش فراوانی که سازندگان فیلم به خرج داده اند تا دوربین آن را نشان دهد، آشکار و جالب توجه است. برای به تصویر کشیدن و قابل مشاهده بودن این عنوان وقتی کتاب ِ تو خالی باز می شود باید کتاب را از آخر به وسط و از صفحه ی سمت راست به صفحه ی سمت چپ باز کنند (در واقع این فصل، فصل آخر کتاب است). بنابراین من فکر می کنم می توان با اطمینان گفت که "در باب هیچ انگاری" تصادفی در فیلم ظاهر نشده است.
    اما هیچ انگاری چیست؟ اگر فیلم لبوفسکی بزرگ9 را دیده باشید ممکن است قهرمان آن فیلم را به یاد داشته باشید، آقای ژیگولکه به طور مکرّر به وسیله ی کسانی که خود را "هیچ انگار" می نامند ترسانده می شود، آنها برایش تشریح می کنند که "به هیچ چیز باور ندارند". و در حقیقت nihil، ریشه ی این کلمه، به معنای هیچ10 در زبان لاتین است. معمولاً واژه ی به کار رفته بدون دقت مورد استفاده قرار می گیرد، و به دکترین های پراکنده ای اشاره دارد. ممکن است کسی که وجود هر چیزی را انکار می کند، یا متواضعانه تر – باور دارد – هیچ چیز قابل شناخت نیست، را هیچ انگار خواند. اگر عامیانه تر بگوییم، هیچ انگاری به دیدگاهی اشاره دارد که ارزش ها و باورهای سنّتی را بی پایه و اساس می داند یا به این ایده که وجود، بی معنا و پوچ است، اشاره دارد. اما انکار حقیقت عینی خواه به صورت عام، و خواه در حوزه ی خاص ارزش ها و اخلاق معنای دیگری می یابد. در نهایت، هیچ انگاری می تواند به این باور اشاره داشته باشد که شرایط اجتماعی آنقدر بد است که نابودی ِ آن با خشونت نیز مطلوب است.
    تفکّر بودریار که هم دربرگیرنده ی عناصر قوی ِ هیچ انگاری در همه ی این معانی ذکر شده است و هم دربرگیرنده ی این موضوع است که آن را به عنوان تازه وارد جدید به عرصه ی جهان می بیند، یک بیماری ِ شرایط پست مدرن ما، برجسته است. در حالی که او نمی گوید هیچ چیز وجود ندارد، بر این مطلب تأکید دارد که به خاطر ]وجود ِ[ غبار ِ تصاویر و وانمایی ها، واقعیّت ناپدید شده است و دیگر وجود ندارد. و بودریار تأکید بیشتری می کند که جهان پست مدرن خالی از معنا است. چون جهان ِ وانموده ها و وانمایی ها است، هیچ عمقی ندارد. همه چیز سطحی است و هیچ چیز پایدار و دائمی نیست. تصاویر، نشانه ها، وانمایی ها، و مدل هایی که دربرگیرنده ی حادّ واقعیت11 معاصر هستند به طور دائم در حال حرکت و جنبش و جوش هستند و بی وقفه بر سرعتشان افزوده می شود. اما معنا، به عمق و استواری و ثبات و واقعیّت بستگی دارد. تئوری هایی که نمی توانند به هر چیز واقعی دست یابند در نهایت بی معنی خواهند بود. بنابراین زندگی در جهان پست مدرن ِ ما هر چه بیشتر و بیشتر و به طور دائم بی معنی و بی معنی تر می شود. همانطور که او (در فصل ِ "هیچ انگاری" که در فیلم هم به آن ارجاع شده است) می گوید، " من یک هیچ انگار هستم ]زیرا[ انقلاب قرن بیستم یعنی پست مدرنیته، که فراگرد عظیم ِ نابودیِ معنا است را مشاهده می کنم، می پذیرم، در نظر می گیرم و تجزیه و تحلیل می کنم" ( صص161 – 160). پاراگراف یکی مانده به آخر مقاله (و کتاب) با این اعلامیه ی ساده آغاز می شود که "امیدی برای معنا وجود ندارد" (ص 164).
    درباره ی حقیقت چطور؟ بودریار تشریح می کند:

    باور به حقیقت ... نقطه ضعف ِ ادراک و عقل سلیم است... واقعاَ هیچ کس به ] امر [ واقعی باور ندارد... باور ما به واقعیت و گواه آن ... خجالت آور است. حقیقت، چیزی است که باید به آن خندید. ممکن است کسی رویای فرهنگی را ببیند که در آن پس از شنیده شدن ِ "این حقیقی است، این واقعی است"، خنده سر دهد... وانمودها تبدیل به واقعیت شده اند!...اکنون وانموده، نه حقیقت را بلکه این نکته را که چیزی وجود ندارد یا به عبارتی، استمرار پوچی را پنهان می کند12.

    اگر بودریار به همه ی شالوده های هیچ انگاری دست زده باشد، فقط یک کار برای او باقی می ماند... او باید هوادار نابودی ِ خشونت بار ِ نظم اجتماعی ِ جاری باشد. او آدم ِ شوخ طبعی است و خواهان آن است که بگوید: "در حالی که دیگران با اسلحه هایشان ترور می کنند، من یک تروریست و هیچ انگار در تئوری هستم. خشونت تئوریک نه واقعی، تنها راهی است که برای ما باقی مانده است(ص 163). موقعیت بودریار یک بار دیگر ارتباطی قوی با دنیای فیلم های ماتریکس برقرار می کند که در آن نیو، مورفیوس، و ترینیتی و دیگر همقطاران آنها در پیکار برای غلبه بر سلطنت ماتریکس، درگیر ِ خشونت و تروریسم می شوند. اما بودریار در تفکر مجدد بر خلاف جنگجویان ِ ضد ماتریکس فقط از خشونت و تروریسم ِ تئوریک یا هر چیزی که اسمش باشد هواداری می کند. (او در این مورد توضیحی نمی دهد اما از سوی دیگر از آنجاییکه اصرار دارد امیدی به معنا در عصر پست مدرن ما وجود ندارد، دچار تناقض نیز نشده است). اما در تفکر سوم ممکن است این مقایسه صحیح باشد، زیرا از یک نظر اکثر کشتارها در فیلم های ماتریکس واقعی نیستند. آنها کشتارهای مجازی هستند، و احتمالاً قابل مقایسه با تروریسم تئوریک بودریار. به علاوه مسائل با این واقعیت که بودریار پس از مطرح کردن تایید تروریسم ِ تئوریک، آن را پس می گیرد، پیچیده تر می شود، به این خاطر که "چنین احساسی، آرمانشهری است". او چنین شرح می دهد در حالی که "تروریست بودن چیز خوبی خواهد بود "دیگر نمی توان یک تروریست بود زیرا "مرگ، شامل تروریست هم می شود" دیگر معنایی نخواهد داشت. ( ص 163).

    دیوید دتمر
    مترجم: ح.ع

  11. #11
    kinshin
    Guest

    پاسخ : اندر احوالات میرزاکتب الدوله در باب اینترانت

    چند وقتی نبودیم یعنی نه آن که نباشیم ها خدا نکند سایه همایونی از سر رعیت کم شود
    سرمان شلوغ بود جلسه ی کباب خورانی بود با سفرای پتلپورت نتیجه جلسه خصوصی است نمی گوییم در خماریش بمانید اما انگار همین یک فقره جلسه زپرتی کلی ما را عقب انداخته در حل و فصل مسائل بزرگ دنیای ادب مجبور شدیم این دفعه چند مطلب پشت سر هم بیاوریم
    راستی به توصیه میررزا نیچه خان huashan ملک سفیر کبیر بلاد فرنگ برای اینکه صفحه زرتش قمصور نوشد مطالب را در محرمانه نویس (تگ اسپویل) میاوریم باشد که قبول افتد
    داستان‌های بهرام صادقی از جنبه‌های مختلفی قابل بازخوانی و دقته، این تنها به خاطر کم‌توجهی، آن‌چنان که می‌طلبیده، نیست: تنوع رویکرد نویسنده که این ادعا رو تقویت می‌کنه.
    سنگر و قمقمه‌های خالی مملو از تکنیک‌ها و جنب‌وجوش‌های کم‌سابقه در نوع برخورد با متن در ادبیات داستانی ایرانه، هرچند مجموعه ترکیبی ناهمگون از ضعیف‌تر و قوی‌تر را در برداره، نمی‌توان حداقل 2داستان این مجموعه را شبیه به هم دانست. تنها و به‌طور خلاصه به چند نمونه اشاره می‌کنم:
    Anime Spoilerمتن پنهان: ادامه ی متن:
    * در داستان فردا در راه است تعریف مرگ «فضلی» روایت دیگری را به همراه می‌آره که از موقعیت شخصیت‌ها و اتفاقات شروع و بعد از جریان موازی و پهلو به پهلوی روایت به اصطلاح اصلی، به مساله داستان تبدیل می‌شود در حالی که ارتباطی بین این مرگ و جریان در حال روایت وجود ندارد، باران و سیل و ریزش سقف در برابر کینه و انتقام و قتل دو موقعیت ناهم‌آهنگ را به وجود آورده که کل داستان را تحت تاثیر قرار داده، در پایان همون چیزی در برابر قطعیت و پایان‌بندی این روایت خلل ایجاد می‌کنه که می‌خواد به اصطلاح گره‌گشایی کنه: جمله‌های پیرمرد در حالی که به شدت خسته، گیج و خواب‌آلود است و دارد به خورد عدم قطعیت کلیت داستان (قصه) می‌رود.
    * در داستان برای کودکان از ساختار روایی کودکان، پیروی زیرکانه‌ای شده، انتخاب اسامی در این داستان مانند خواب خون و صراحت و قاطعیت، انتخابی مساله‌دار می‌نماید:
    _ اشی، مشی و میرزا سلیمون شخصیت‌های اصلی داستان برای کودکانند. در چنین انتخابی دو اسم اول از نظر تعداد هجا، حروف و هم‌آهنگی مطابق و با سومی از این نظر متفاوتند: اتل و متل و توتوله، شنگول و منگول و حبه انگور، روبی و گوبی و خرسه و... این ترتیب است که مناسبت‌های متن را می‌سازد و یا به آن دامن می‌زند، گفتگوها، اتفاقات و رخدادهای داستانی بر این اساس شکل می‌گیرند.
    * در خواب خون نیز انتخاب حرف ژ مناسب شخصیت و فضای مورد نظر نویسنده از آن‌جا‌یی است که در زبان فارسی هیچ حرفی از لحاظ کاربرد ویژگی‌های این حرف را ندارد. این موقعیت توقع خواننده را از حد یک حرف اختصاری یا اسم یک شخصیت به سمت و سوهای دیگری می‌برد و به یک پیش‌داوری پیش از موعد (مکان) در ابتدای داستان می‌انجامانند.
    * در صراحت و قاطعیت این کار را «X» و «Y» انجام می‌دهد. در زبان فارسی هیچ دو حرفی در برابر هم تولید موقیعت تناظر ندارد اما این دو حرف در زبان لاتین خاصیت مورد نظر را به خوبی آشکار می‌کند و از ابتدا می‌توان حدس زد که دست دست کردن آقای «X» برای به جا آوردن پدر زن آینده خود در پارک دارد از یک سری حرف عبور داده می‌شود تا به «Y» برسد که قرار است مکالمه را شکل بدهد.
    صادقی این کار را بارها به جز در انتخاب اسامی خاص در نحوه چینش وا‍ژه‌ها، در کنارهم‌نشینی و تشبیهات و استعاره‌ها هم انجام داده است:
    * نمایش در دو پرده می‌خواهد از ساختار نمایش‌نامه پیروی کند. پرانتز‌ها و توضیحات داخل آن‌ها می‌آیند تا توضیح صحنه و حالات کارکترها باشد. اما متن در این خواسته‌ی ساختاری خلل ایجاد می‌کند، همنشینی واژه‌ها، نمایشی از حضور نویسنده و فرایند تولید متن و دلالت آن می‌باشد که در نهایت ما را با داستان نمایش در دو پرده مواجه می‌کند.
    * در خواب خون «واو»ی که حرف عطف می‌نماید نقش این برهم زدن را به عهده گرفته و زمان تعریف و نوشتن آن‌را از هم برجسته می‌کند:
    _ تا این‌که یک روز، و هنوز ژ را ندیده بودم، ترازودار مرا...
    _ آیا از بقال بپرسم؟ و چرا نپرسم؟ و بقال دیگر مثل محمود تحصیل کرده نبود و...
    _ خیره به من نگاه می‌کند. و این عکس را چه موقع از او برداشته‌اند؟ و من که آن روز عکاس و خبرنگار ندیدم...
    _ کوتاه‌ترین حکایت دنیا را من خواهم نوشت، و اشتباه نکنید.
    حرف «واو» تماما بعد از یکی از علایم سجاوندی «،» «.» «؟» می‌آید و از آن‌جا که بعد افعال جمله‌ها معنای مستقل و کاملی به آن‌ها داده و از طرفی جمله‌های بعد از واو هم از لحاظ معنایی کامل‌اند و نقش پیرو را برای جمله‌های ماقبل خود ندارند این تمایل که جمله‌ها را طوری بخوانیم که جمله‌ی بعد از واو جمله‌ای است متعلق به یک زمان قبل‌تر از زمان نوشتن آن در این لحظه
    _ آیا از بقال بپرسم؟ و (جمله‌ی) چرا نپرسم؟
    _ آیا از بقال بپرسم؟ و (جمله‌ی) چرا نپرسم؟ و (جمله‌ی) بقال دیگر مثل محمود تحصیل کرده نبود و...
    _ خیره به من نگاه می‌کند. و (جمله‌ی) این عکس را چه موقع از او برداشته‌اند؟ و (جمله‌ی) من که آن روز عکاس و خبرنگار ندیدم...
    _ کوتاه‌ترین حکایت دنیا را من خواهم نوشت، و (جمله‌ی) اشتباه نکنید.
    این رفتار باعث شده تمنای کلیت داستان که به سمت سبک و سیاقی از جنس داستان‌های سورئالیستی و یا تعریف خود به خودی داستان با تقویت جنبه‌هایی که از شیزوفرنی و... مایه می‌گیره، دچار خلل و سکته می‌شه.
    تشبیهات و استعارات به کار رفته در این مجموعه نیز جالب توجه‌اند:
    در داستان عافیت تمام تلاش راوی به سمت ترسیم فضای عبوس و ماتم‌زده‌ی شهره و تنها گرمابه‌ی آن «گرمابه‌ی گل ناز». این تشبیه‌ها:
    «دکان‌ها و خانه‌ها عبوس و خسته به نظر می‌آیند. آیا بدین علت که درهایشان بسته است؟
    اما حمام «گل ناز» بازه. گویی دهانش را از وحشت یا خستگی گشوده و دیگر نتوانسته است ببندد.»
    دهان انسان خسته و عبوس به در بسته می‌ماند،... اما حمام گل ناز باز است.
    در بسته = دهان بسته،
    در= دهان تشبیه مشروط
    در باز = دهان باز،
    در به دهان تشبیه شده، اما آیا به واقع تشبیهی صورت پذیرفته؟ این‌همانی در مشبه و مشبه‌به آن‌قدر زیاده که در محاوره هم، از این دو واژه به جای هم استفاده می‌شه و از این گذشته اگر شرط عبوسی و خستگی برای بسته‌گی با وجه شبه عدم رفت و آمد دقیقا می‌آد کنار شرط وحشت و خستگی برای باز بودن، به رابطه‌ی خسته و بسته در کنار ناز و باز هم می‌توان دقیق بود.
    سنگر و قمقمه‌های خالی صادقی را در واقع مجموعه رفتارهای متنی از عدم قطعیت‌هایی فرا گرفته که در نوع و زمان خود منحصر به فرده. ارائه و اجرای متن در نحوه روایت، تنوع و چند لحنی و دایره نامحدود واژگان و برخورد با اتفاق‌ها و... رخدادهایی را دامن زده که بسیار قابل توجه و بازنگریه...
    سارا سعیدی

    ۱۲ تیر ۱۳۸۷ ۱۰:۲۵ بֽظֽ

    منبع

  12. #12
    kinshin
    Guest

    پاسخ : اندر احوالات میرزاکتب الدوله در باب اینترانت

    اینها هم چیند مقاله هست که به دلیل حجم زیادشان لینک میدهیم
    این یکی از روزنامه اعتماد است خوب است از دست ندهیدش
    این هم داستانی از ادبیات پاراگوئه است حفاری آئوگوستو روئا باستوس (پاراگوئه)


    این هم مقاله ای برای گنکستر ها
    مافیا و ما‌ فی‌ها / حبیب‌الله شهبازی حبیب‌الله شهبازی / آخرین پدر خوانده، پیش‌گفتار مترجم

    فیلم "پدرخوانده" را بسیاری دیده‌اند. این فیلم سه قسمتی برای من نیز، چون دیگران جالب بود. نوعی علاقه به مفهومی که فیلم سعی در بیانش داشت به شخصیت "دان ویتو کورلئونه" و "دان مایکل کورلئونه" احساس می‌کردم. می‌دانستم که فیلم بر اساس کتابی به همین نام، نوشته‌ی "ماریو پوزو" آمریکایی سیسیلی الاصل، ساخته شده. زمان گذشت. سال‌ها بعد در انگلستان برای اولین‌بار با کتاب‌های "ماریو پوزو" روبه‌رو شدم. شوق و کنجکاوی قدیم زنده شد و همه را یک‌جا خریدم.

    با "احمق‌ها می‌میرند" شروع کردم و با "آخرین دان"، که اکنون ترجمه‌ی آن را با نام آخرین پدرخوانده در دست دارید ادامه دادم، سپس پدرخوانده را خواندم، بعد اُمرتا، سیسیلی، چهارمین کا و صحنه‌ی تاریکی. طی این دوران هم چنین به مطالعه و جستجویی عمیق و طولانی درباره‌ی تاریخچه و مفهوم مافیا دست زدم. از کتابخانه‌ی خاک گرفته‌ی مدرسه‌ام، کالج قدیمی شربورن تا روزنامه‌ها و مجلات و اینترنت. برایم ثابت شد که خود رمان‌های به ظاهر داستانی ماریو پوزو بیش از هر مرجع دیگر گویا و ارزشمندند.

    مافیا یا همان مافی‌ها
    واژه‌ی سیسیلی مافیا، که امروزه جهانی شده، از عربی ریشه می‌گیرد. نهادی به نام مافیا، در سیسیل، بزرگ‌ترین جزیره‌ی دریای مدیترانه در جنوب ایتالیا، شکل گرفت. این واژه به همان ساختار و مناسبات عشیره‌ای و ایستارهای ارزشی آشنایی دلالت دارد که در گذشته و بعضاً امروز در میان اعراب، مردم جنوب مدیترانه و تمامی جوامع خاورمیانه، از جمله ایران، ریشه‌ی دیرین دارد. دان، یا همان خان جوامع عشایری خودمان، در رأس طایفه قرار دارد و خاندان به مفهوم گسترده‌اش، یعنی طایفه یا عشیره، تحت ریاست اوست. ارزش‌ها و ایستارها نیز همان است: عزت، شرف، مردانگی، غیرت، کمک به نیازمند، ستیز علیه متخاصم و انتقام‌جویی و خون‌خواهی. این مناسبات از طریق جوامع مهاجر سیسیلی به ایالات متحده‌ی آمریکا رفت، در کلان‌شهر یا جنگل انسانی عظیمی چون نیویورک انسجام و بقا و رشد و ثروت مهاجران سیسیلی را سبب شد، در بنیان شبکه‌های تبهکاری سازمان یافته قرار گرفت و به این ترتیب مافیا به معنای مدرن آن را آفرید.



    سیسیل، همانند اندلس، پیشینه‌ای عمیقاً اسلامی دارد و مدت‌های طولانی مسلمان‌نشین بود. این واقعیت به سادگی در معماری، هنر، نژاد و چهره‌ی مردمانش، اخلاق‌ها و باورهایشان، و حتی ریشه‌ی عربی نام بسیاری از شهرها و قریه‌ها نمودار است. پایه‌گذار پالرمو، بزرگ‌ترین شهر سیسیل، مسلمانان بودند و این از نامش نیز پیداست: "بلرم"؛ که ابن حوقل در سال 362 ق. آن را "شهری با 300 مسجد" توصیف کرده است. وینچنزو سالرنو، نویسنده‌ی سیسیلی اهل پالرمو، می‌نویسد:
    «مسلمانان به مدت دو سده و چند دهه بر سیسیل فرمان راندند و تأثیرشان اعجاب‌انگیز بود. جمعیت جزیره دو برابر شد، تعداد زیادی شهرهای جدید پدیدار شدند و شهرهای قدیم را گسترش دادند. آن‌ها کشاورزی و آشپزی سیسیل را متحول کردند. تأثیرات‌شان در علوم و صنعت بی‌نظیر بود. اما مهم‌تر از تمام این‌ها، ساختار جامعه را تغییر دادند. تا به امروز، اخلاق اجتماعی سیسیلیان دارای غروری است که از نیاکان مسلمان و عرب هزار سال پیش‌شان نشأت می‌گیرد.»

    به نوشته‌ی سالرنو، در دوران اسلامی سیسیل، با وجودی که اهل سایر ادیان مجبور به پرداخت مالیات (جزیه) بودند، اما فضا نسبت به اروپای آن زمان بازتر بود و مساجد و کلیساها و کنیسه‌ها در کنار هم همزیستی داشتند. او ادامه می‌دهد:
    "مسلمانان سیستم آبیاری پیشرفته‌تری را در سیسیل ایجاد کردند. برخی از "قنات"های آن‌ها هنوز در زیر شهر پالرمو جریان دارد. آن‌ها صنعت "ابریشم سیسیلی" را ابداع کردند... کشاورزی سودآورتر شد. کشت برنج و نیشکر و غرس درخت پرتقال گسترش پیدا کرد و این تحول در کشاورزی آشپزی را نیز متحول کرد. مهم‌ترین و معروف‌ترین غذاهای سیسلی ریشه‌ی عربی دارد. تعداد زیادی شهر بنا شد و بازار‌ها بیش از پیش رونق گرفتند. بلرم (پالرمو) تبدیل به یکی از بزرگ‌ترین شهرهای دنیای اسلام، پس از بغداد و دمشق شد و یکی از زیباترین آن‌ها. این شهر در سال 1050 (میلادی( حدود دویست هزار نفر جمعیت داشت و پایتخت سیسیل مسلمان بود. از سال 948 م. سیسیل، به مرکزیت بلرم، پس از اندلس، پیشرفته‌ترین سرزمین اروپایی بود؛ هم در علوم، هم در اقتصاد و هم در هنر. مسلمانان سیسیلی روابط دوستانه‌ای با مردم ایتالیا داشتند."
    سالرنو می‌افزاید:
    «اگر نورمن‌ها (در نیمه‌ی اول قرن یازدهم میلادی) سیسیل را اشغال نمی‌‌کردند، قطعاً تا به امروز به‌ صورت کشوری اسلامی به حیاتش ادامه می‌داد. جالب است بدانیم که میزان سواد سیسیلیان در سال 870 (میلادی)، که تحت حکومت مسلمانان بودند، بسیار بیش از سال 1870 بود که در زیر حاکمیت ایتالیا قرار گرفتند. سیسیل تا پایان قرن نوزدهم، و حتی تا اواسط قرن بیستم، دارای جامعه و اخلاقی عربی – اسلامی بود.»
    مردم عمیقاً "شرقی" این جزیره که حتی در نقشه هم گویی دارد از چکمه‌ی نوک تیز ایتالیا –که پای اروپاست- لگد می‌خورد، از زمان استیلای نورماندی‌ها (1071 میلادی) تا دوران معاصر در زیر یوغ و ستم حکام بیگانه بودند. آن‌‌ها طی این تاریخ طولانی با تمام وجود آموختند که تنها راه مقابله با حکومت، استحکام تشکیلات درونی و ساختار طایفه‌ای است که در گویش محلی "کوسا نوسترا" خوانده می‌شود: "آن چه متعلق به ماست". حکومت به فکر آن‌ها نبود پس آن‌ها نیز به آن اهمیتی نمی‌دادند.

    این بیگانگی جامعه و حکومت در سیسیل در فرهنگ اسلامی ریشه دارد. در زمانی که حکومت ظالم یا ناکارآمد است؛ اطاعت و فرمانبرداری لازم نیست و مسلمانان باید امور خود را در درون خود حل و فصل کنند. در سیسیل نیز، چون اندلس، مدت‌ها طول می‌کشید تا حکام نورمن، مسلمانان را "مسیحی" کنند. این فرایند، در فرهنگ سیسیلی پنهان کاری و درونی کردن مسائل را به شدت تقویت کرد. انسجام طایفه‌ای قوام بیش‌تر یافت و "اُمرتا"، قانون سکوت و رازداری، عمیقاً شکل گرفت: "بی‌شرف‌ترین" کس آن بود که علیه خاندان و مردمش به حکومت حرفی بزند. هر چه بود باید در درون "خاندان" حل و فصل می‌شد. این نظام طی قرن‌ها آبدیده شد و انضباطی عجیب را شکل داد. به این ترتیب، به تدریج "مافی‌ها" شکل گرفت: دان‌ها و طوایف‌شان، در برابر کارگزاران حکومت‌ها، حاکمان واقعی سیسیل بودند و قواعد و ایستارهای طایفه‌ای برتر و واجب‌الاطاعه‌تر از قوانین حکومت‌ها شناخته شد. این ساختار آرمانی نبود. جنگ‌ها و مصیبت‌ها و انتقام‌جویی‌های بی‌رحمانه‌ی طایفه‌ای و رقابت و ستیزهای خونین میان "دان‌"ها نیز در میان بود. همین سنت‌ها در مافیای جدید تداوم یافت.


    موسولینی و رضاخان
    به حکومت رسیدن موسولینی و نظام فاشیستی در ایتالیا ضربه‌ای سخت بر "دان"‌ها و "مافی‌ها"شان بود. موسولینی شخصاً با مافیا در افتاد و از هیچ کوششی برای نابود کردن طوایف سیسیلی فروگذار نکرد. تأثیر این وقایع در رمان حاضر نمایان است. این دوران شبیه به دوران حکومت رضاشاه پهلوی در ایران است: حذف ایلات و قدرت‌های محلی به قیمت کشتن و تبعید و آواره کردن انسان‌های فراوان. ولی موقع جغرافیایی سیسیل با ایران متفاوت بود. اگر در ایران امیر مؤید سوادکوهی و سران طوایف سوادکوه از بیم انتقام نوکر پیشین‌شان، رضاخان سوادکوهی، به روسیه‌ی استالینی گریختند و سرنوشتی فجیع یافتند، "دان‌"ها و اعضای طوایف سیسیل، آنان که جان به در بردند، با کشتی راه آمریکا را در پیش گرفتند، و به قول ماریو پوزو، همان سنن را در جامعه‌ی آمریکایی پیاده کردند.


    به این ترتیب، داستان ما تبدیل می‌شود به حکایتی عجیب از آمیزش "سنت" و "مدرنیته"! انسان‌هایی "سنتی" و عمیقاً پرورش‌یافته در فضای اخلاق و مناسبات عشیره‌ای می‌کوشند در جامعه‌ی "مدرن" آمریکایی نه تنها زنده بمانند، بلکه رشد کنند و به ثروت‌های کلان دست یابند. برای سیسیلی‌های مهاجر "نظام عشیره‌ای" می‌شود کلید جادویی پیروزی در "جامعه‌ی مدرن"؛ جامعه‌ای که بر فرد‌گرایی مفرط (اندیویدوالیسم) استوار است، و آنان را به قله‌های قدرت و ثروت در این جامعه رهنمون می‌گردد.

    در ابتدا هدف ساده است. گذاشتن نان بر سر سفره‌ی خانواده و حفاظت از احترام و حیثیت‌شان. پناه بردن به "خاندان" سپری است در مقابل گزندهای جامعه‌ی بی‌رحم آمریکایی. زیبایی قصه در تصویر فوق‌العاده شفاف و همه‌جانبه‌ و واقع‌گرایانه‌ای است که ماریو پوزو با نبوغش از این تقابل "سنت" و "مدرنیته" به ما می‌دهد: از یک‌سو جامعه‌ی آمریکایی است با فسادی هم‌چون جذام نفوذ کرده از بالاترین تا پایین‌ترین لایه‌هایش؛ و در سوی دیگر مهاجرانی که می‌خواهند با اتکا بر انسجام و سنن عشیره‌ای خود راه خویش را در این باغ وحش بگشایند و به هدف‌شان برسند.

    و البته که این "مافیا"ی افسانه‌ای ما هم به "فساد" کشیده شد. از نام و معنی‌اش تا سنت و منش‌اش؛ زیرا همان‌طور که ماریو پوزو بارها اشاره می‌کند، نسل‌های جدید احترامی برای پدران و سنت‌هایشان ندارند. متولدین آمریکا دیگر سنت‌های پدران سیسیلی‌شان را نمی‌فهمند. از "اصل" خود، که قدرتمند و ثروتمند‌شان کرد، دور شده و نابود می‌شوند. و نوبت تقلید دیگران از نام "مافیا" می‌رسد: کلمبیایی‌ها، روس‌ها، چینی‌ها، ژاپنی‌ها و بسیاری دیگر. و اکنون "مافیا" همه جا هست: از مافیای مواد مخدر و نفت تا مافیای شیر گاو و تره‌بار و کود حیوانی!




  13. #13
    kinshin
    Guest

    پاسخ : اندر احوالات میرزاکتب الدوله در باب اینترانت

    ما را باش گفتیم این اهالی فرهنگ و ادب دست یاری به سمت ما دراز خواهند کرد در اداره ی این تاپیک ولی افسوس که به قول اخوان سلامت را نمی خواهند گفت پاسخ سر ها در گریبان است
    گفتیم کمی نق بزنیم این خلق همایونی باز شود می دهیم فردا پدر این کنشین المملاک را در آورند با این پیشنهاد های ابلهانه اش فکر کنید اربابی به عظمت ما جایی چنین سترگ را بتاسیسد بعد هم به این خلوتی باشد وا اسفا :دی
    حالا این ها را داشته باشید
    هگل و پدیدار شناسی روحنویسنده : محمد تاج احمدی





    چندی پیش دویستمین سال انتشار کتابی گذشت که آن را مبیّن ِ عقل عملی و جهت دهی به سیرتکاملی تمدن ِ مدرن ِ غربی میدانند. (پدیدار شناسی روح)
    به همین مناسبت چندی پیش در ایران نیز تلاش هایی در راستای تفهیم این اثر عظیم فلسفی صورت پذیرفت که درس گفتار های دکتر سیدجواد طباطبایی نمونه اهم و اکمل این گرته بود. و کمترین ِ آن هام نگارش ِ مقالاتی نه چندان کامل از این مقال در صفحه ی اندیشه ی برخی روز نامه ها بود.
    هرچند که بر هیچ کسی پوشیده نیست که این کتاب را نمیتوان در قالب یک مقاله ی ژورنالیستی و یا یک پست وبلاگی تبیین و تشریح کرد، چه اینکه برای اینکار متون و کتبی به رشته نگارش درآمده که از اصل کتاب حجیم تر و پرکلام تر است.
    لیکن در می شود ارجاعاتی از این کتاب یا بر این کتاب ارائه داد که می تواند در راستای تفهیم و تدقیق کاوش در این اثر مفید به فاید باشد.و هدف از نگارش این متن نیز بر همین امر استوار است
    Anime Spoilerمتن پنهان: ادامه ی متن:
    تاریخچه و نحوه انتشار ِ :
    در سال 1806 که آلمان درگیر نبرد با فرانسه بود هگل (1770-1831) نگارش کتاب پدیدار شناسی روح را به اتمام رسانیده و در ماه می سال 1807 آن را به انتشار رساند. بر خلاف گمان ِ باطل این بسیاری در ایران این کتاب یکی از چهار کتاب ِ مهم هگل است که در کنار مجموعه ی (علم منطق 1812) دایره المعارف علوم فلسیفی 1816 و مبانی فلسفه ی حق 1817 چهار اثر مهم هگل را تشکیل میدهد که فهم کامل هریک از آنها مستلزم مطالعه ی تمام آنهاست.هرچند که در عمل اینگونه نشد ولیکن هگل برآن بود تا فلسفه را از استفراق در گرداب روزمرگیهای سطحی و عامی برهاند و آن رادر قامت یک حوزه نظام مند مزین به جامه ی علمیّت گرداند. چراکه نظام مند شدن یکی از اصول اولای علمی شدن در فلسفه ی هگل است.
    وی برای فهم و بنای این نظام فلسفی فراز و نشیب های اندیشه ی بشری را در طول تاریخ مورد پژوهش قرار داد و با تعمیم این پژوهش تاریخی از آن برای تفهیم و تبیین جهت حرکت اندیشه به سمت مقصدی که هگل آن را آزادی نامیده است بهره جست. و برای انجام اینکار برآن شد تا حقیقت اندیشه را (و نا واقعیت آن را) در قالب هستندگی هستند ه ای پویا به نظاره بنشیند.
    وی برای توصیف این کار حقیقت را نه در قالب موجودیّتی موجود، حسّی و تعقلی بلکه در راستای تفهیمی جهت دار و سامان یافته که ماحصل پدیدار شناسی ِ پویا Dynamical Phenomenoly ست معرفی کرد.
    بنابراین هگل برای تحقق حقیقت به فهم آگاهی از حقیقت پرداخت که مبدا و منشاء ِ بنیادین و کلی آن در حقیقت آگاهی نهفته است. براین اساس وی واقعیت واقعه های هستی را مبتنی بر آن نوع از ادراک و تبیین فلسفی دانست که به آگاهی حقیقی (محض) دست یازیده باشد (برخی فلاسفه ی پس از هگل براین باورند که وی در این مقطع از کارش اندیشه هایی ملهم از کانت را به منصه ی ظهور رسانده است)
    پدیدار شناسی ِ روح؛ پژوهشی تاریخی یا فلسفی؟
    علی ایحال بینش فرادید هگل در امر تحقق ِ حقیقت ِ آگاهی توصیف جامع ِ آن در قالب انگاره ای جمعی ست و به قطع چنین تبیینی فلسفی خواهد بود و نه انگونه که برخی براین باورند تبیین پدیدار شناسی مقوله ای ست در حوزه ی تاریخ!
    هرچند گه تاریخ واره گی ِ هگل در تمامیّت این اثر موج میزند، چرا که تبیین پدیدار شناسی نوعی واقعه شناسی ِ سوبژکتیو از سوبژه ی (اندیشه) است، در قالب ادراک و بینشی ابژکتیو. و مسلما چنین تبیینی جز در حوزه ی فلسفه نیست چرا که ضمن ماهیت گرایانه بودن این مقوله هم فاعل شناسائی و هم متعلق شناسائی خود ذهن یا اندیشه است.
    ادراک جهان؛ آزادی بشر:
    یکی از مهمترین بینش هایی که هگل در پدیدار شناسی روح به فرهنگ مدرن القلء نمود رویکرد وی درباب ذهنیت بود.در گمان هگل ذهنیت تنها به مدد فعال شدن و فعال بودن و در طول فرآیند تعملی قابلیت ِ خلق را داراست. منشاء چنین مشیی در دید هگل نسبت به حقیقت نهفته بود که وی آنرا امری درحالی زیست و خود محرک میدانست و گمانه ی اسمیّت ِ این مفهوم را مردد ساخت و آن را در قالب یک فعل یک مسیر مطرح نمود.
    بر این اساس عاملی که هگل آن را Negativity نامیده بود به عنوان بن مایه و عنصر اصلی تحرک و پویایی ِ حقیقت معرفی کرده بود که در طی فرایند تحقق آزادی در بستر تعامل با اندیشه مهم ترین نقش را ایفا میکند.
    به بیان دیگر میتوان گفت که هگل با تبیین نوعی اندیشه وصال هر واقعیت را به ذهن تنها در صورتی دارای حقیقت میداند که از گذرگاه عقل متعلم عبور کرده باشد. و ازدید هگل وقوع این فعل عین آزادی ست. و بر همین مبناست که وی احقاق حق اندیشه را در تاریخ به عنوان ِ سرشت ِ سرنوشت ِ انسان ِ مدرن مطرح می سازد. سرنوشتی که می بایست با اقبال به تحرک و پویایی و عملگرایانه گی ِ تحقیقت در بطن گمانه های انسان ِ مدرن نقش ببندد.
    و اینگونه است که هگل ادراک جهان را دستیابی به آرامش و وقوع آزادی میداند و بیگانه گی در جهان را که ناشی از فقدان اندیشه و مفاهمه باشد عین اسارت میداند. از دید ِ وی هنگامی که یک ذات Sich در معیت سوبژکتیویته و به عنوان ِِ عاملی فهمنده برای تبیین و تشریح بطن و بنیان خویش حرکت می نماید به واقع حقیقت وجودی خویش را در جاده ی آزادی به دست آورده است.
    تحصیل این امر در فلسفه ی هگل طی فرایندی دیالکتیکال صورت میپذیرد؛ و فهم آن مستلزم داشتن بینشی ماهیت گرا و فلسفی ست که در گیر شطحیات یومیه و مسائلی که امروزه ما آن را گمانه های پوپولیستی میدانیم نباشد. و موصول به اصل Negativity گردیده باشد و تشریح آن در انگاره ای Historical به هستی و احقاق حقیقت هستنده گی مقدور باشد.
    جمعبندی (هگل و کانت) :
    در نگاهی کلی به این فرایند متوجه می شویم که بینشی نسبتا فرافکنانه پدیده های وقوع یافته در طول تاریخ را به تحلیل کرده و آن را به سمت مسیری جهت دار نمایانده است که در آن حرکت کردن عین دستیابی به مقصود است.
    شاید بتوان گفت هگل فیلسوفی بود که برای توسیع دید فلسفی خود روی شانه های کانت ایستاد چون که توانست تلاش ناکام ِ فیلسوف اعظم ِ ماقبل خود (کانت) را برای زنده کردن کردن متافیزیک به انجام برساند چونان که او برای تحصیل این امر به تعلم متافیزیک دست یازید و با رویکردی مبتنی بر عملگرایی نظام مند ( علم وار) به تبسیط وجود متافیزیک در متن بودن ها و شدن های متصل و منفعل ِ پدیدار های وقوع یافته در تاریخ پرداخت

  14. #14
    bahareh
    Guest

    پاسخ : اندر احوالات میرزاکتب الدوله در باب اینترانت

    بی اذن دخول وارد میشویم
    اینجانب ملتفتمان نیامد شما در این وادی چگونه مکتوباتی نهاده میکنید! لیک چون از خواندن این سبک نوشته ها م حظوظ میشویم علی ایّحال (علی ایّو حال) این مطلب که اینک از تنور در آورده ایم و از خواندنش لذت همی بردیم برایتان مرقوم م یفرماییم
    انشاا... که بی خود در این گذر متشعشع نشده باشیم


    چرا می نویسم ؟

    جورج اورول
    ترجمه : منصوره حمدی زاده


    در سال 1903 در هندوستان eric blair نام اصلی اش اریك بلیر george orwell جرج اورول .متولد شد در ایتن تحصیل كرد . از سال 1922 تا 1928 در گارد سلطنتی برمه خدمت می كرد و چون از این كار كناره گرفت به پاریس رفت و دوسال در آن شهر بود . سپس برای معلمی به لندن رفت در لندن مدتی در یك كتابفروشی به كار پرداخت . در سال 1937 به اسپانیا رفت و به جمهوری خواهان اسپانیا پیوست و زخمی شد . هنگام جنگ جهانی دوم به خدمت خبرگزاری بی بی سی (bbc) درآمد . در سال 1943 برای مجله ی تربیون و بعدها برای ابزرور مقاله می نوشت و به عنوان خبرنگار مخصوص این مجله به فرانسه و آلمان رفت و در سال 1950 در لندن زندگی را كه در سال 1945 animal farm بدرود گفت . مهمترین آثار او عبارتند از : مزرعه حیوانات homage to منتشر شد و نام نویسنده را بر سر زبان ها افكند. همچنین كتاب تعظیم به كاتالونیا .و كتاب 1984 كه از روی آن فیلمی نیز تهیه كرده اند catalonia چرا می نویسم» یكی از مقاله هایی ست كه اورول در سال 1946 نوشته است و در آغاز جلد اول » .از چهار جلد مجموعه مقالات او به نام « نامه های جرج اورول » چاپ شده است .از همان كودكی شاید هنگامی كه پنج شش ساله بودم می دانستم بزرگ كه شدم باید نویسنده بشوم از هفده سالگی تا بیست و دوسالگی كوشش كردم تا این هدف را فراموش كنم . اگرچه موفق شدم اما در همان حال آگاه بودم كه دارم برخلاف سرشت خود رفتار می كنم و دیر یا زود بایستی بنشینم و .كتاب بنویسم


    Anime Spoilerمتن پنهان: ادامه متن:
    من در میان دو فرزند دیگر خانواده جا گرفته بودم . و با هریك از آن ها پنج سال اختلاف سن داشتمتا هشت سالگی پدرم را به ندرت می دیدم به این دلیل و به دلایل دیگر تقریبن همیشه تنها بودم . كمكم رفتار ناخوشایند و خاصی یافتم كه در سراسر دوران تحصیل ام هرگز پیش دیگران محبوبیتینیافتم . مثل همه بچه های تنها عادت كردم كه برای خودم قصه بسازم و با شخص غایبی گفتگو كنماز همان اوایل اشتیاق ام به نویسندگی با احساس تنهایی و حقارت درآمیخته بود. می دانستم كه میتوانم از نیروی سازندگی كلمات استفاده كنم و قادرم كه حقایق تلخ را بپذیرم . و نیز اندیشه كنم كههمین ها دنیای فردی و محدود مرا ساخته است دنیایی كه در آن می توانستم انتقام شكست هایروزمره زندگی ام را بگیرم با این همه تمام نوشته های جدیدم و تمام آن نوشته هایی كه قصدی جدیبراینوشتن شان داشتم در سراسر دوران كودكی و جوانی ام از چند صفحه نمی گذشتم اولین شعرمراهنگامی سرودم كه 4 یا 5 ساله بودم و مادرم آن را یادداشت كرد از آن شعر حالا چیزی بهخاطر ندارم جزاین كه می دانم درباره ی پلنگ بود. و تنها جمله ای كه از آن به خاطرم مانده این:استپلنگی كه دندان هایی شبیه صند می داشت جمله ی خوبی است .

    فكر می كنم تقلیدی از شعر پلنگ
    . (شاعر و نقاش معروف انگليسی william blake) بلیكبوده باشدیازده ساله بودم كه جنگ جهانی اول شروع شد 1918-1914 و من شعری میهنی سرودم كه درروزنامه ی محلی چاپ شد و سال بعد شعری دیگر برای مرگ كپخنر گفتم . كمی كه بزرگتر شدمگاهی اشعار بدی درباره ی طبیعت گفتم كه معمولن ناتمام ماند .
    دوبار هم سعی كردم داستان كوتاهی
    بنویسم كه به شكست فاحشی منجر شد . این ها مجموعه ی همان كارهای جدیدی است كه من در آن.سال ها بر روی كاغذ آوردمدر سراسر آن سال ها من به نوعی به كارهای ادبی می پرداختم . نخستین كارهایم سفارشی بود ومن به آسانی آن ها را می نوشتم بی آن كه از نوشتن شان لذتی ببرم . علاوه بر كار مدرسه ، اشعار.فكاهی را من به آسانی در چند دقیقه می سرودم در 14 سالگی یك نمایشنامه ی موزون به تقلید از آریستوفن نوشتم كه نوشتن اش یك هفته طول كشید .

    همچنین به تنظیم و تصحیح و چاپ و نوشتن روزنامه های مدرسه مان كمك می كردم . این
    روزنامه ها چرندترین و مسخره ترین خزعبلاتی بودند كه می شد تصور كرد . و من خودم رادرباره ی آن ها به دردسر انداختم . اما همراه با این ها در مدت 15 سال فعالیت گوناگونی در زمینهی ادبیات دنبال كردم . چنان چه كه درباره ی خودم داستان های بسیاری ساختم كه تنها در ذهن اموجود داشت و فكر می كردم این عادت بچه ها و جوانان است . آن روزها كه بچه بودم عادت داشتمتصور كنم كه مثلن رابین هود یا قهرمان یكی از داستان های وحشتناك ماجراجویانه هستم . اما بهزودی داستان من حالت قهرمانانه اش را از دست می داد و كم كم به صورت توصیفی از خودم و ازآن چه می كردم درمی آمد . مدت ها چیزهایی از این قبیل از ذهن ام می گذشت . او در را با فشارباز كرد و داخل اتاق شد نور زرد خورشید از پرده های توری گذشت و روی میز پخش شد . رویمیز یك قوطی كبریت نیمه باز در كنار جوهردان بود . درحالی كه دست راست اش در جیب اش بوداتاق را پیمود و به سمت پنجره رفت . در خیابان گربه ای لاك پشتی دنبال برگ خشكی می دوید و...غیرهتا بیست و پنج سالگی یعنی در تمامی آن سال های خالی و بدون فعالیت ادبی این عادت ادامه داشتبا وجودی كه برای پیداكردن كلمات مناسب مجبور بودم جستجو كنم و جستجو هم كردم اما به نظرمی آید تلاشی را كه برای توصیف كردن به كار می بردم برخلاف میل خودم بود و این تلاش رابراثر یك نوع فشار خارجی انجام می دادم . فكر می كنم « داستان »‌ انعكاسی از شیوه ی نویسندگیچند نویسنده بود كه من هركدام را در دوره ای ستایش می كردم . اما تا آن جا كه آن را به خاطرمی آوردم یك حالت توصیفی داشت . وقتی 16 ساله بودم ناگهان شوقی نسبت به لغات در خودمكشف كردم ،‌ در صداها و پیوند كلمات ،‌خطی از بهشت گمشده ی میلتون كه حالا چندان جالب بهنظرم نمی آید و آن روزها پشت ام را از شادی می لرزاند می یافتم .
    همچنین احتیاج به توصیف
    اشیا كه من این را خوب می دانستم در نتیجه واضح است در آن زمان ،‌كتابی كه من می خواستمبنویسم از چه دست بودم . می خواستم كتاب های بیشماری درباره ی داستان هایی از طبیعت باپایانی غم انگیز پر از وصف های طولانی و استفاده های گوناگون با عبارت های خشونت بار كهبیشتر كلمات آن ها از جنبه ی صوتی مورد استفاده قرار گرفته باشند . و در واقع اولین داستان كامل.من «روزهای برمه» بود كه در سی سالگی آن را نوشتم و تقریبن چنان كتابی بودممن تمام سرگذشت خود را می نویسم چون می دانم شناخت های هدف های یك نویسنده بدون آگاهی.از رشد اولیه اش امكان پذیر نیست .
    موضوع كتاب هر نویسنده ای را عصر او تعیین می كند
    عصری كه نویسنده در آن زندگی می كند . دست كم می توان گفت در زمان آشفته ای نظیر زمان مااین خود واقعیتی است اما پیش از آن كه نویسنده شروع به نوشتن كند نظریات و احساساتی كسبكرده است كه هرگز نمی تواند با آن ها قطع رابطه كند . بی شك این وظیفه اوست كه بر خویشتنمسلط شود و از درگیری با تجربیات خودسرانه و خام بپرهیزد . اما اگر كاملن خود را تأثرات اولیهاش برهاند نیروی محركه نوشتن را در خویشتن خواهد كشت . من فكر می كنم جز نیاز به امرارمعاش چهار محرك بزرگ دیگر برای نویسندگی وجود دارد (در هر صورت برای نثرنویسی چنیناست )‌ این محرك ها در همه ی نویسندگان به یك نسبت مؤثر نیست و نیز در محیطی كه در آن.زندگی می كند بستگی دارد:این محرك ها عبارتند از(1) خودپرستی محض .اشتیاق به نشان دادن هوش و دانش مان و موضوع صحبت مردم بودن و زنده...ماندن خاطره مان پس از مرگ و غیره ودر این خصلت نویسندگان با هنرمندان ، علما، سیاستمداران ،‌سربازان ، ریاضیدانان و بازرگانان.موفق خلاصه با تمام افراد طبقه بالا شریك اندمعمولن اكثر مردم واقعن» خودپرست نیستند ، آن ها بعد از سی سالگی هدف شخصی شان را » ترك می كنند و در بیش تر موارد حتا فراموش می كنند كه یك فرد هستند معمولن برای دیگرانزندگی می كنند و در زیر كار طاقت فرسا از یاد می روند اما اقلیت كوچكی از مردم با استعداد و بااراده نیرومند وجود دارند كه مصمم هستند همیشه به خاطر خودشان زندگی كنند نویسندگان از این.طبقه اندبایستی اقرار كنم كه نویسندگان جدی روی هم رفته خودبین تر و خودخواه تر از خبرنگاران هستنداگرچه كم تر از آن ها دنبال پول می دوند . (2) ذوق زیبایی هنری . درك زیبای دنیای خارج از خودمان و به عبارت دیگر در لغات و تربیت،صحیح آن ها ، رضایت در اثر و یا صدا ، در استواری نثر و یا هماهنگی یك داستان خوبآرزوی بازگفتن تجربه ای كه كسی احساس می كند باارزش است و باید دیگران را با آن شریك كرد، قرض زیبایی در بسیاری از نویسندگان ضعیف است اما حتا نویسنده ی جزوه و یا نویسنده یكتاب های درسی هم لغات و عبارات مأنوسی دارد كه بدون توجه به مورد استفاده شان از آن هاخوش اش می آید یا او ممكن است اهمیت بیشتری ، به فن چاپ و پهنای حاشیه ی كتاب اش و غیرهبدهد به جز كتاب هایی كه همسطح راهنمای ترن چاپ می شوند هیچ كتابی خالی از جنبه های.زیبایی هنری نیست(3) محرك های تاریخی . اشتیاق برای دیدن آن چه وجود دارد ،‌و به همان گونه كه هست رسیدن به.واقعیت و ذخیره كردن آن برای استفاده ی نسل بعد(4) هدف های سیاسی . (لغت سیاست را به معنی اعم اش به كار می برند ) اشتیاق به پیش بردن دنیادر جهت معینی ، دگرگون كردن عقاید مردم راجع به نوع اجتماعی كه باید برای به وجود آوردناش تلاش كنند . بار دیگر می گویم كه : «هیچ كتابی خالی از تعصبات سیاسی نیست » . این عقیدهای كه می گوید : هنر باید از سیاست بركنار باشد خود این یك عقیده ی سیاسی است . حالا می بینیمكه چه گونه محرك های مختلف باهم در ستیزه اند و چه گونه از یك فرد به فرد دیگر و از یك زمانبه زمان دیگر دگرگونی پیدا می كنند . در من سه علت اولی طبیعتن قوی تر از علت چهارمی استدر زمانی كه جهان در امن و امان است .
    من شاید كتاب های تزیینی و یا توصیفی می نوشتم و شاید
    از خواسته های سیاسی ام بی خبر می ماندم اما در این شرایط من مجبور شده ام كه یك نوع جزوهنویس بشوم پنج سال در یك شغل نامناسب ،‌ (در گارد پلیس سلطنتی در برمه) گذراندم . سپس یكدوره ی فقر و شكست . این ها باعث شد كه نفرت طبیعی نسبت به اُمرا و صاحبان قدرت فزونی،گرفت و نیز باعث شد كه برای اولین بار از وجود طبقه ی كارگر آگاهی یافتم . شغل ام در برمه.استعمار را به من شناساند اما هنوز این تجربه ها كافی نبود تا به من یك جهت سیاسی صحیح بدهدبعد هیتلر آمد جنگ های داخلی اسپانیا تا آخر 1935 و من هنوز نتوانسته بودم به یك تصمیم قاطعبرسم . شعر كودكی ام را به یاد می آوردم كه در آن زمان سروده ام برای بازگو كردن مشكل ام (این دو بند آن را این جا می نویسم ) .م
    مكن بود كیشیش خوشبختی می بودم

    دویست سال قبل درباره ی آخرت وعظ می كردم
    .
    و درخت گردویم را می پاییدم كه خوب رشد كند

    اما افسوس كه در این اثر وحشتناك متولد شدم

    و آن پناهگاه دلپذیر را از دست دادم
    زیرا كه موی پشت لب من رشد كرده.
    و روحانیون همگی تمیز و اصلاح كرده اند

    جنگ اسپانیا و دیگر حوادث در سال های 37- 36 مرا مصمم كرد و بعد از آن می دانستم كه چه
    .می خواهم بكنم
    هر خطی از نوشته های من بعد از سال های 36 به طور مستقیم یا غیرمستقیم علیه توتلی تیرنیسم
    و برای دموكراتیك سوسیالیسم بوده است آن گونه كه من آن را می فهمم . در totolitoronism .

    زمانی مانند زمان ما بیهوده گی است كه كسی بتواند از نوشتن در چنین مسایلی خودداری می كندهركس به طریقی و در یك نوع لفافه درباره ی آن ها می نویسد . مسأله این است كه تو جانب كه رامی گیری و چه راهی را دنبال می كنی ؟ از انسان هرچه بیش تر از عقیده سیاسی خود آگاهی داشته.باشد شانس بیشتری دارد که عملن سیاسی باشد بی آن كه صداقت و زیبایی معنوی اش را فدا كنددر سال گذشته من چیزی كه بیشتر از همه می خواستم انجام دهم این بود كه نوشتن مسایل سیاسی رابه صورت نوعی هنر دربیاورم فقط شروع من همیشه یك احساس هواخواهی و احساس بی عدالتیبوده است . وقتی كه می نشینم كتاب بنویسم به خود نمی گویم هم اكنون یك شاهكار هنری به وجودمی آورم . تنها و تنها می نویسم چون دروغ هایی هست كه باید آن ها را آشكار كنم ؛ حقایقی كه میخواهم به آن ها توجه شود . اولین هدف من این است كه آن ها را به گوش دیگران برسند . اما باوجود این ها من نه كتاب بلكه حتی مقاله ی بلندی هم برای مجله ای نمی توانستم بنویسم اگر آن درعین حال یك تجربه ی زیبای هنری برای من به حساب نمی آمد هركس نوشته های مرا مطالعه میكرد می بیند كه حتا وقتی كه یك مقاله ی تبلیغاتی نوشته ام شامل مطالبی بوده است كه یك فردسیاسی واقعی آن ها را غیرضروری می دانسته است . من قادر نیستم و دل ام نمی خواهد آننظریاتی را كه در بچه گی آموختم كاملن ترك كنم . تا زمانی كه زنده و تندرست هستم همیشه به نثراهمیت خواهم داد . عاشق سطح زمین خواهم بود. اشیای جامد را دوست خواهم داشت و از به دستآوردن اطلاعات مفید اگرچه كوچك و خلاصه باشند لذت خواهم برد . بی فایده است اگر بخواهم آنقسمت از وجودم را خفه كنم . مهم این ست كه علاقه ها و نفرتهای اكتسابی ام را با فعالیت های.لازم اجتماعی نه فردی كه این زمان به ما تحمیل كرده است همآهنگ كنماین آسان نیست مشكلات تركیبی و زبانی در پیش است و نیز مشكل راست گفتن به صورت كاملنجدیدی . بگذارید برای نشان دادن نوع مشكلی كه ایجاد می شود مثالی بزنم . كتاب من راجع بهجنگ های داخلی اسپانیا «تعظیم به كاتولونیا» یك كتاب كاملن سیاسی است و در واقع بدون توجه وجدا از فرم نوشته شده است . در این كتاب من به سختی تلاش كرده ام كه واقعیت كامل را بگویم.بدون این كه به غریزه ادبی ام لطمه ای بزنماما بین چیزهای دیگر ، كتاب دارای فصل درازی ست كه پر از نقل قول از روزنامه های وچیزهای دیگر در جانبداری از تروتكیست ها است كه متهم به همكاری با فرانكو شده بودند . پیداستچنان فصلی كه بعد از یكی دوسال ارزش اش را برای خواننده ی معمولی از دست می دهد . باید بهكتاب لطمه ی شدیدی بزند . منتقدی كه من نیز او را ستایش می كنم نطق مفصلی راجع به آن برای.من كردتو چرا آنهمه آشغال را توی كتاب گنجاندی » و گفت : «تو یك كتاب خوب را به صورت نوشته » های خبری درآوری » . آن چه او گفت واقعیت دارد . اما من نمی توانستم جز آن عمل كنم . من میدانستم تمام اخباری كه به مردم انگلیس داده شده خلاف واقع است . مردمان بیگناهی را به دروغ.متهم كرده بودند . اگر به من خاطر این مساله عصبانی نشده بودم هرگز آن كتاب را نمی نوشتماین مشكل به انواع گوناگون ظاهر می شود. مشكل زبان پیچیده تر است و توضیح اش خیلی طولخواهد كشید .
    فقط می گویم كه در سال های بعد كوشش كردم كمتر زیبا بلكه صحیح تر (سالم تر اما
    درست تر) بنویسم . در هر صورت من به این نتیجه رسیده ام كه همیشه همین كه یك نوع سبكنوشتن كامل شد ، علاقه ی به آن از میان می رود . «مزرعه ی حیوانات » اولین كتابی بود كهآگاهانه كوشش كردم كه هدف های سیاسی ام را به هدف های هنری ام با هم به صورت یگانه ایتركیب كنم . هفت سال است كه هیچ داستانی ننوشته ام اما امیدوارم كه به زودی كتابی را شروع كنم. حتمن منجر به شكست خواهد شد . هركتابی یك شكست است اما من به روشنی می دانم كه چهكتابی می خواهم بنویسم . به چند صفحه ی آخر نگاه كردم به نظر می رسد كه تمام هدف هایم را ازنوشتن عمومی و به خاطر دیگران جلوه داده ام . دل ام نمی خواهد كه قصد نهایی نوشته من تلقی.شود. همه نویسندگان خودبین ، خودخواه و تنبل اند و در كنه هر هدف شان رازی وجود داردنوشتن یك كتاب مانند حالت های دردناك یك بیماری طولانی كاری سخت و طاقت فرساست .
    اگر به
    وسوسه ی شیطانی كه نه می شود او را درك كرد و نه می شود در مقابل اش ایستادگی كرد بهاجبار به سوی نوشتن كشیده نمی شدیم ، هیچكس آزادانه این كار را قبول نمی كرد .زیرا تنها چیزیكه انسان می داند این ست كه به عبارت ساده این شیطان همان غریزه ای ست كه بچه ای را برایجلب محبت وادار به جیغ زدن می كند . این هم حقیقتی است كه یك نفر نمی تواند چیزی قابلخواندن بنویسد .مگر این كه پیوسته برای تحت الشعاع قراردادن شخصیت خودش تلاش كند . نثرخوب مانند شیشه یك پنجره است . من با صراحت نمی توانم بگویم كدام یك از محرك های من قویتر هستند . اما می دانم كدام یك از آن ها شایسته ی پیروی شدند . درباره ی كتابهایم كه فكر می كنممی بینم كتاب هایی را كه بدون قصد سیاسی نوشتم ، همواره كتاب هایی پوچ و بیروح از آبدرآمدند . پر از عبارات بنفش و جمله های بی معنی و قیدهای تزیینی ، روی هم رفته مشتی لاف وگزاف
    منبع
    ویرایش توسط bahareh : 07-06-2008 در ساعت 11:40 PM

  15. #15
    kinshin
    Guest

    پاسخ : اندر احوالات میرزاکتب الدوله در باب اینترانت

    راستش را بخواهید دیروز آمدیم کلی فرمایشات فرمودیم و کلی بابت همکاری یکی از جمعیت نسوان از ایشان تشکر نمودیم نفهمیدیم چه شد ییهو ( جدا به همین ییهویی ها ) همه چیز در برابر دیدگانمان تیره و تار شد و آن همه افاضات بلند مرتبه دود شد گفتیم پیشکار دربار را بیاورند ببیند این رایانه ( نه جدا خوشتان آمد کلمه فارسی را اگر ذات همایونی نبود معلوم نمیشد این ادب پارسی کارش به کدام سیاه چال تاریخ می کشید ها ) همایونی چه مرگش است مردک آمد بعد از کلی پشت چشم نازک کردن به ما می گوید زیادی روشنش میگذارید ما هم دادیم مردک را فلک کنند که دیگر برای ما تعیین و تکلیف نکند
    این شد سبب تاخیرمان راستی تا یادم نرفته بگوییم هر مکتوبی که در باب اندیشه و ادبیات و نوشتار باشد می توان در این حجره به معرض دید عموم گذاشت و اینکه شما جدا زا اینکه بیهوده مشعشع نشده اید کلی ما را مشعوف کردید

    اول این شماره نشریه الترونیکی هزار تو را با مضموم خدا تناول بفرمایید

    جدا بهترین تعریفی بود که از رمان شنیدم !
    ادوارد مورگان فورستر در جنبه هاي رمان، رمان را اين گونه توصيف مي كند: مرطوب ترين نواحي ادب كه صدها جويبار آن را آبياري مي كند. جويباري محصور درميان دو رشته كوه كه با حالت تيز و قائم سر بر نيفراشته اند يعني شعر و تاريخ:
    رمان توده اي است سهمگين، و بسيار بي شكل در آن نه كوهي است كه از آن بالا رفت و نه "پارناسي" و نه "هليكوني" و نه حتي "پيژگا"يي. به وضوح مرطوب ترين نواحي ادب است. صدها جويبار آن را آبياري مي كند. چندان كه گاه صورت باتلاق مي يابد. من از اين كه شعرا آن را خوار مي دارند در شگفت نيستم، هرچند كه گاهي اوقات تصادفا خويشتن را در آن نيز مي يابند و نه هم از ملالت و دلزدگي مورخان، آنگاه كه تصادفا همين باتلاق به عرصه هاي عمل ايشان هم راه مي يابد. شايد پيش از آغاز به موضوع لازم باشد رمان را تعريف كنيم. البته اين يك ثانيه هم وقت ما را نخواهد گرفت. آقاي "آبل شووالي" در جزوه كوچك اما درخشان خود تعريفي را به دست مي دهد و خوب اگر يك منتقد فرانسوي نتواند رمان انگليسي را تعريف كند، پس چه كسي مي تواند؟ وي مي گويد كه رمان داستاني است به نثر و با وسعتي معين. و اين براي ما كافي است، جز اينكه شايد اضافه كنيم كه اين حد يا وسعت نبايد كمتر از پنجاه هزار كلمه باشد. از لحاظ اين گفتارها هر اثر داستاني منثوري كه بالغ بر پنجاه هزار كلمه باشد رمان است و اگر اين سخن به نظر شما حاوي حكمتي نيست آيا ممكن است به جاي آن تعريفي را عنوان كنيد كه سلوك زائر و ماريوس ابيقوري و ماجراهاي پسر كوچكتر و ني سحر آميز و دفتر وقايع طاعون و زليخا دابسن و راسلاس و اوليس و عمارت سبز را شامل شود؟ و يا در غير اين صورت ممكن است علل و جهات اين عدم شمول را بيان كنيد؟ راست است قسمت هايي از اين راه سست و پوك ما غير واقعي تر از ساير بخش ها مي نمايد.
    اما من خود با هيچ بياني نمي توانم اين تكه از راه را وصف كنم. آنچه مي توان گفت اين است كه از دو سو دو رشته كوه آن را محدود كرده اند كه هيچ يك با حالت تيز و قائمي سر بر نيفراشته است: اين دو رشته كوه، شعر و تاريخ اند و از سوي ديگر درياست، آنچنان كه در" موبي ديك" مي بينيم.

    فورستر در مصاحبه اي كه بنگاه سخن پراكني انگلستان با وي داشته در پاسخ به اين پرسش كه "چرا مي نويسي؟" مي گويد: براي پول و اندكي محبوبيت ميان آنهايي كه دوست شان مي دارم.
    جنبه هاي رمان – ادوارد مورگان فورستر- ابراهيم يونسي

    منبع

Tags for this Thread

علاقه مندی ها (Bookmarks)

علاقه مندی ها (Bookmarks)

قوانین ارسال

  • شما نمیتوانید موضوع جدیدی ارسال کنید
  • شما امکان ارسال پاسخ را ندارید
  • شما نمیتوانید فایل پیوست در پست خود ضمیمه کنید
  • شما نمیتوانید پست های خود را ویرایش کنید
  •  
بهشت انیمه انیمیشن مانگا کمیک استریپ